Filmar la ciudad. Nancy Berthier

referencial en relación con el espacio madrileño, como el símbolo simplificado del campo republicano en su conjunto, por ejemplo en la famosa película documental francesa de Frédéric Rossif Mourir à Madrid (1963) que, a pesar de lo que se podía esperar por su título, no solo concierne al frente de Madrid, sino que también relata la guerra desde sus prolegómenos hasta su final.

      La reconquista de Madrid o la imagen memoricida

      Mientras Madrid ofrecía a los ojos del mundo —fotógrafos y camarógrafos interpuestos— la imagen epifánica de una nueva identidad urbana, los nacionales en la periferia solo podían producir sobre ella, naturalmente, un discurso externo, sin imágenes propias, obstruidos por la línea del frente. Era un discurso ambivalente (Castillo Cáceres, 2013) en el cual ese Madrid proletarizado y popular suscita una profunda aversión que se concreta en una retórica del odio alimentada por una imaginación tanto más apasionada cuanto que no puede constatar de visu la amplitud del fenómeno y se debe contentar con las imágenes del otro que refuerzan la percepción de su ausencia. Pero Madrid sigue siendo al mismo tiempo un violento objeto de deseo, precisamente por estar cerca e inasequible a la vez. Las metáforas que dan cuenta de la que despectivamente se designa como “Madridgrado” presentan unas fuertes connotaciones sexuales de modo que la ocupación de la ciudad por las tropas de Franco a partir de la rendición del 28 de marzo de 1939 se asemejará a una forma de auténtica y gozosa penetración (Castillo Cáceres, 2016).

      A partir de esta fecha, la identidad madrileña forjada durante los tres años de conflicto es el objeto de una voluntad de eliminación sistemática para imponer una nueva idea de ciudad correspondiente a una nueva idea de España, profundamente conservadora y regresiva, fundamentada en la vuelta al supuesto orden y a los valores tradicionales. En el muy corto plazo de la reconquista de la ciudad durante las semanas que siguen el final de la guerra y, posteriormente en un tiempo muy breve, los vencedores se van a emplear en borrar del espacio urbano todas las huellas del anterior marcaje y sustituirlo por uno nuevo. Y sobre todo, lo van a realizar a su vez con una producción de imágenes cinematográficas cuya finalidad es fundar un nuevo imaginario urbano que reemplace plenamente el anterior.

      En la producción cinematográfica del campo nacionalista, la imagen memoricida, por lo que atañe a la cuestión del espacio urbano madrileño, se identifica fundamentalmente en dos títulos, en el marco de una producción cinematográfica estrechamente controlada. La primera película, elocuentemente titulada La liberación de Madrid es la gran película de referencia sobre la victoria, tanto por su contenido como por su posterior difusión. Edición extraordinaria del Noticiario Español, la película, de una duración de 18 minutos y producida por el Departamento Nacional de Cinematografía en 1939 relata, casi en vivo, la toma de Madrid por las tropas de Franco y contiene “las escenas más vívidas e impactantes de toda su producción, hasta el punto de que representan emblemáticamente el final de la guerra [que en adelante serían] citadas hasta la saciedad” (R. Tranche y Sánchez-Biosca, 2011: 263).

      La primera parte del documental no deja duda sobre la función y los objetivos del memoricidio. Escenifica la voluntad expresa de borrar los tres años del marcaje urbano madrileño bajo el signo del pueblo heroico en primer lugar a partir de una fase de repudio. El reportaje niega a los republicanos la capacidad para representar la identidad madrileña, presentando el periodo de la guerra como una especie de infeliz paréntesis, totalmente provisional y que no afectó la auténtica identidad madrileña formulada como un esencialismo que solo habría sido temporalmente alterado. La ciudad solo habría sido presa de una manada ilegítima y los vencedores se van a emplear en hacer que la ciudad recupere su identidad anterior a la guerra, es decir, la “eterna”.

      La imagen memoricida se fundamenta en primer lugar en una recuperación de los planos filmados por el adversario que la voz en off vacía de su sentido original mediante una operación de reinterpretación fundamentada en la invectiva y la denigración. En segundo lugar, se vale de un juego de comparación con las imágenes del Madrid pretendidamente legítimo (el de antes de la guerra, e incluso de la República):

      Madrid, elegida por Felipe II como sede del más vasto imperio que ha conocido el mundo y una de las capitales más encantadoras de la tierra […] era ya una ciudad moderna y cosmopolita […] El 18 de julio, el Madrid aquel se hundió en manos del odio y del marxismo asesino que en aquella ciudad hermosa y alegre hicieron una gran checa rusa […] la tiranía más cruel e inhumana que recuerda la historia se apoderó de Madrid […] una inmensa corte de los milagros invadió sus calles, sumergiéndola en la suciedad y en la abyección.

      Al cabo de esta operación de denegación empieza la segunda fase, la de advenimiento de la “verdadera” imagen. Se concreta en el segundo momento del documental, el más largo (siete minutos), compuesto por secuencias que representan la penetración de las tropas en la ciudad cuyos flujos van filmando las cámaras que registran su caminar hacia el centro codiciado. Este llenarse desde fuera se conjuga con un llenarse desde el interior, efecto compuesto por otro flujo de personas que salen de sus casas para acoger a los libertadores. La película dibuja pues un itinerario del llenado de espacios mostrando los lugares estratégicos de la ciudad con unos grupos filmados o en montaje paralelo o asociados en puntos de encuentro.

      Unos desfiles supuestamente espontáneos se organizan: “Madrid, el corazón de Madrid, es ya de Franco” proclama una voz en off que nos recuerda el poema de Rafael Alberti, “Madrid, corazón de España”. La imagen memoricida se organiza, en esta parte del documental, en torno a la escenificación del “marcaje presencia” cuyas grandes características formales se corresponden con las imágenes del “otro”, en forma de una especie de eco invertido. Los uniformes difieren, tanto como la forma del saludo, y obviamente las categorías socioprofesionales, perfectamente reconocibles por el empleo de planos cortos (aparecen unos religiosos, por ejemplo). Ahora es una música con acentos militares la que ritma el montaje.

      Imagen 3. La liberación de Madrid.

      En la tercera parte del filme, en los seis últimos minutos, en paralelo con la escenificación del “marcaje presencia”, el “marcaje huella” correspondiente a la nueva identidad urbana reconquistada se impone, con la recuperación de una iconografía que remite a la del periodo anterior; así, se marca provisionalmente el espacio para apropiárselo simbólicamente a la vez que la otra se le borra. El “marcaje huella” empieza con un plano insistente de la estatua del Quijote en la Plaza de España, sobre la cual se han dispuesto unas banderas nacionales. Continúa de manera sistemática con la escenificación de los principales edificios de la ciudad sobre los cuales se han dispuesto esas mismas banderas, antes de culminar de manera aún más masiva con la ocupación de las fachadas. La diversidad de los tipos de marcas del periodo de la guerra en el campo republicano se sustituye por la monotonía repetitiva de las banderas y retratos de José Antonio o de Franco. El pueblo de Madrid en este caso solo cobra sentido en relación con unos guías que lo orientan.

      Imagen 4. La liberación de Madrid.

      La topografía del “marcaje presencia” conjugado con el “marcaje huella” culmina de manera grandiosa al final del documental para concentrarse en todos los sectores importantes de la ciudad, que habían correspondido, en los reportajes sobre el Madrid resistente, a un fuerte valor identitario, en particular la Puerta del Sol —lugar de proclamación de la República en 1931— y sus alrededores, con la calle de Alcalá y la Plaza de Cibeles, durante mucho tiempo llamada por cierto Plaza de España. Los juegos de alternancia entre unos planos generales de la muchedumbre y planos medios de individuos realzan el nuevo rostro del pueblo de Madrid, que ya no tiene nada de popular y mucho menos de proletario. El final apoteósico del documental escenifica estos lugares saturados por una muchedumbre que saluda con un acompañamiento musical del himno nacional. Se trata de redefinir, para el pueblo de Madrid, dentro de un sistema metonímico idéntico al que hemos subrayado antes, pero en sentido invertido, la identidad nacional a partir del “corazón” de la ciudad que es el “corazón” del país.