Filmar la ciudad. Nancy Berthier

con un uso específico que resume la definición dada por el diccionario Mots de la Géographie según la cual el “marcaje simbólico del espacio es destinado a señalar una apropiación” (Brunet y Thery, 1993: 193). En regla general, el marcaje urbano más corriente es el que inscribe la identidad del marcador de manera duradera (o que quiere serlo) en la piedra, mediante la edificación de monumentos, edificios e incluso de trazados de vías y calles. El marcaje en el espacio urbano madrileño durante la guerra no pudo tomar estas formas duraderas por unas circunstancias históricas obvias, sino que se inscribió en lo efímero.

      Si todas las formas artísticas han convergido para escenificar este marcaje urbano inédito, el cine ha sido un vector privilegiado de la transformación de esta nueva realidad en mito, tanto por su naturaleza fotomecánica como por su condición de imagen movimiento. Este advenimiento se concreta en lo que llamo “imagen epifánica”. La imagen epifánica que crea entonces el cine no se contenta con documentar sino que contribuye a visibilizar esa nueva identidad madrileña con un trabajo sobre la materia visual y sonora y a consignarla en el imaginario.

      Al reflexionar sobre el uso simbólico del espacio, Vincent Veschambre y Thierry Bulot diferencian el “marcaje huella” y el “marcaje presencia” que constituyen dos categorías de apropiación del espacio y, por consiguiente, de identidad. El “marcaje huella” corresponde a la “fabricación, la reutilización (o destrucción) de señales significantes (barreras, pancartas, grafitis, esculturas, monumentos…) que se inscriben más o menos duraderamente y dejan una huella tangible” (Bulot y Veschambre, 2006). Durante los tres años de guerra civil en Madrid, el “marcaje huella” se traduce por la irrupción, en el espacio urbano, de unas realidades nuevas que transforman momentáneamente el rostro de la ciudad, como el de barricadas, trincheras, pancartas, banderolas, carteles, etcétera.

      El cine documental de la época le otorgó un lugar peculiar a estas formas de “marcaje huella”. Es de notar que la manera en que trastornaban la visión habitual del paisaje urbano madrileño era un espectáculo insólito cuya fotogenia atraía a los camarógrafos. Las películas les dedican momentos a veces puramente descriptivos que interrumpen la narración y les ponen en un primer plano o, más a menudo, les integran en el montaje mediante unos encuadres cortos que les confieren un peculiar relieve, no solo en la producción local que recogía la transfiguración de la ciudad sino también en la producción extranjera particularmente fascinada por lo que estos marcajes podían conllevar de pintoresco para el relato épico de la defensa de la ciudad por el pueblo en armas.

      Una de las imágenes probablemente más famosas de este “marcaje huella” es la que representa la calle de Toledo, tan reproducida por emblemática, que retoma la imagen inaugural del reportaje rodado en los inicios de la guerra por el operador soviético Roman Karmen y que se distribuyó bajo el título Sucesos de España (n° 10). En plano medio se encuadra la inmensa banderola que adorna la calle de Toledo, en la cual el espectador puede leer perfectamente el eslogan “¡No pasarán!”, debajo del cual se precisa: “El fascismo quiere conquistar Madrid. Madrid será la tumba del fascismo”. Esta película consta de numerosos planos que escenifican el “marcaje huella” que tanto fascinó a los soviéticos, probablemente porque encontraban en esta ciudad unos ecos de una iconografía revolucionaria internacional dotada, en su variante española, de una indudable fotogenia. Es también esta forma de “marcaje huella” lo que pone de relieve Henri Cartier Bresson en la secuencia inicial de su película sobre la guerra civil, Victoire de la vie (1937), con un interés particular hacia las barricadas, de las cuales sabe captar la insólita belleza.

      Imagen 1. Sucesos de España (n° 10).

      No obstante, la escenificación de este “marcaje huella” en la creación de una imagen epifánica no se puede disociar de la segunda forma de apropiación del espacio urbano, llamada por Veschambre “marcaje presencia” y que define como “la presencia de los cuerpos y de los signos […] durante acontecimientos recurrentes o excepcionales que marcan los espíritus y asocian un lugar con unos grupos sociales o con unas instituciones que se ponen en escena” (Veschambre, 2004: 73). Con motivo de la guerra civil en Madrid, el acontecimiento excepcional va a durar unos tres años, de manera que el “marcaje presencia” va a constituir uno de los elementos fundamentales del dispositivo de apropiación de la ciudad y de redefinición identitaria para la cual el “marcaje huella” desempeñará el papel de un decorado privilegiado.

      El “marcaje presencia” del espacio madrileño durante la guerra civil por un pueblo promovido como heroico es muy diversificado: civiles, milicianos, hombres, mujeres y niños ocupan las calles a las cuales confieren unos usos inéditos o poco frecuentes hasta entonces. El cine se nutre de este carácter insólito para dar cuenta del nuevo espacio urbano así configurado. A diferencia de la fotografía, que también los representa, el cine escenifica esta ocupación como una acción, o mejor dicho un proceso, que consiste en llenar el espacio. La cámara suele filmar o los espacios llenos o llenándose, como en desfiles, o sesiones de entrenamiento de los milicianos, manifestaciones o mitines. La imagen fílmica contribuye a crear unos efectos de saturación visual jugando con el uso de ciertos ángulos, encuadres, movimientos de cámara o escala de planos. A esta saturación visual le hace eco una saturación sonora por la presencia en la banda de sonido de música, ruidos o voces que la llenan. Los planos amplios hacen énfasis en las muchedumbres, estáticas o en movimiento, en general desordenadas. Los planos con encuadres más reducidos permiten una identificación social de los grupos que las componen, generalmente de extracción popular. Sería imposible citar todas las películas que revelan de esta manera el “marcaje presencia”, por ser numerosas y repetitivas.

      Una de las más representativas es sin duda Defensa de Madrid, realizada por Ángel Villatoro y producida por el Socorro Rojo Internacional en 1937, en colaboración con la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura. A partir de unas imágenes aéreas de la ciudad designada como “la capital del antifascismo del mundo”, la película consta de una sucesión de capítulos temáticos que ilustran varios aspectos de la resistencia y de la movilización de los madrileños. La estructura del filme es ascendente, culminando de manera apoteósica con una demostración de la fuerza popular, que concluye con la recitación por Rafael Alberti de su poema “Madrid, corazón de España”, que concentra lo esencial de los principales rasgos de la imagen epifánica. Los planos más significativos de esta ocupación de espacios en el “marcaje presencia” son los que corresponden a los grupos de milicianos (y a veces milicianas) que invaden los espacios públicos. Sin lugar a dudas son filmados como los héroes por excelencia de la nueva identidad urbana de Madrid. Sus cuerpos ostentan una vestimenta variopinta que puede distar bastante del uniforme reglamentario de los ejércitos regulares. Sus boinas les hacen reconocibles entre todos, como sus armas. Les caracteriza el movimiento constante, cuando circulan en las calles en vehículos o a pie. Las tomas, no siempre ortodoxas, tienen a veces el carácter espontáneo que se adecua con su imprevisibilidad. Los planos de los milicianos desfilando o entrenándose en unas calles desprovistas de circulación automóvil son los más representativos del llenado del espacio asociado con la nueva identidad urbana del Madrid en guerra, por la utilización de encuadres enfáticos en consonancia con la música de “La Internacional” que ritma el montaje antes de que una última secuencia vuelva sobre las imágenes del “marcaje huella” al son de una versión española de “La Carmañola”. El imaginario así forjado de los milicianos españoles remite plenamente a la iconografía del pueblo en armas doblemente heredera de la revolución francesa y de la revolución soviética.

      Imagen 2. Defensa de Madrid.

      Esta imagen epifánica no solamente circuló ampliamente durante la guerra, en España y en el extranjero, sino también y sobre todo después de esta, cuando la memoria internacional tendió a simplificar los significados del conflicto. Las imágenes de los milicianos desfilando en el Paseo de la Castellana o entrenándose en los espacios públicos se impusieron como el emblema del pueblo de Madrid en guerra y se reciclaron sin cesar, constituyendo una cantera