Filmar la ciudad. Nancy Berthier

una prima lesbiana con la cual hace muy buenas migas. Al regresar a su ciudad natal en la última secuencia de la película, acude felizmente a la boda de su mejor amiga regia, sin apenarse por ser soltera.

      Refiriéndose a esa secuencia, la reseña de Fernanda Solórzano (2020a), crítica de Letras Libres, es positiva y se titula “Cindy ­baila sola”. Cindy anuncia cierta tendencia innovadora en el género conservador de la comedia romántica a través de su protagonista tardíamente autónoma. Pero no deja asimismo de mostrarnos unas localizaciones urbanas igualmente nuevas, sobre todo las residencias espléndidas de la clase alta regia desde las cuales se ven las inconfundibles montañas de Monterrey.

      Si bien Cindy recibió un estreno multitudinario en las pantallas comerciales, Ya no estoy aquí (otra opera prima, del novel Fernando Frías) se vio por primera vez en el más selecto Festival de Morelia, ­reconocido como foco del cine de arte y ensayo. Allí cosechó el premio a la mejor cinta mexicana del año, etiqueta que también le otorgaron críticas especializadas como la de Solórzano, otra vez (2020b).

      Localizado en los barrios bajos de Monterrey, el género de este filme es el del cine social o minimalista, que suele ostentar un reparto no-profesional y un ambiente barriobajero. En este caso la trama trata de un joven pandillero, líder de una subcultura urbana adicta a la música colombiana y al atuendo vistoso, quien se ve obligado a huir a Nueva York al ser testigo de la narcoviolencia de su ciudad natal.

      Rodada enteramente en localizaciones auténticas (a diferencia de Cindy, que usa decorados de estudio para sus secuencias interiores), Ya no estoy aquí documenta el conjunto urbano de un lumpen marginalizado, cuyas localizaciones suelen ser casuchas o fábricas arruinadas, abandonadas por la élite comercial de la metrópoli. Sin embargo, en momentos cruciales vislumbramos las arquetípicas montañas de Monterrey, especialmente la que se denomina Cerro de la Silla.

      Si a la directora de Cindy le reprocharon por ser su película tan superficial como su protagonista materialista (juicio negativo de que se distanció Solórzano, distinguiendo la perspectiva del personaje de la cinta), al cineasta de Ya no estoy aquí lo criticaron por una supuesta actitud condescendiente hacia su personaje taciturno e impasible. Este fue, supuestamente, víctima de una privación que no había padecido el director de clase media quien se encontró externo a la subcultura urbana que, no obstante, llevaba varios años documentando.

      Empezamos con estos dos filmes para demostrar que la misma ciudad en el mismo año puede producir imágenes cinematográficas muy distintas. En este caso esas diferencias recurren a sus respectivos géneros sexuales y textuales: por un lado la comedia romántica protagonizada por una joven que representa al público femenino de los multicines, el target al que se dirige la película, y por otro el cine social (narco o juvenil) fuertemente masculino con su ubicua violencia y solemne falta de afectividad, dirigido a una audiencia festivalera altamente distanciada de la subcultura recreada en el filme. Sin embargo en los dos casos se hace hincapié en la especificidad de una ciudad industrial de segundo rango (la zona metropolitana de Monterrey tiene unos cuatro millones y medio de habitantes) que dispone de una topografía y un idiolecto únicos y del vínculo de esa ciudad con una metrópolis dominante y más familiar en el cine, sea Ciudad de México (cdmx) o Nueva York.

      Más allá de las localizaciones dentro de las películas, muy llamativas en estos dos casos, la relación entre cine y ciudad no deja de hacerse sentir en las áreas de la exhibición y la producción: no es casual que la más importante cadena de salas mexicanas se llame Cinépolis (“la ciudad del cine”) o que la nueva zona de estudios de Netflix, situada en las afueras de Madrid, se denomine “Content City” (“la ciudad de los contenidos”) (De Pablos, 2019).

      Es más, el anuario estadístico del Instituto Mexicano de Cinematografía (imcine) de 2019, el año de producción de Cindy la regia y Ya no estoy aquí, demuestra la hegemonía de la capital mexicana en todos los aspectos de la industria del cine nacional. De ahí que la Ciudad de México fue la localización de 43% de los 216 largometrajes del año, mientras que en Nuevo León, cuya capital es Monterrey, el porcentaje fue de un diminuto 1.4% (Instituto Mexicano de Cinematografía, 2020: 40). En cinco estados solo se filmó una película y en dos (Coahuila y Campeche) ninguna (24). De forma parecida, los cinéfilos capitalinos disfrutaron de setenta carreras y posgrados en materia cinematográfica o audiovisual y los habitantes de Nuevo León dispusieron de solo trece (48). Y si bien Nuevo León fue la sede de dos festivales veintiuno se celebraron en cdmx (53).

      En cuanto al público de las salas para estrenos nacionales, la Ciudad de México cosechó cuatro millones y medio de asistentes, al tener acceso a la totalidad de la producción (el circundante Estado de México tuvo resultados incluso más altos). Mientras tanto en Nuevo León se estrenó solo 50% de la producción mexicana, llegando a un millón ochocientos mil asistentes (71).

      Por consiguiente, en lo referente a la producción, la recepción, la formación y la exhibición, tanto comercial como especializada (los multicines y los festivales), la capital domina el escenario fílmico de forma abrumadora. Y si bien el cine social con su temática preferida de la narcoviolencia tiene ambientación preferentemente urbana (como en el caso de Ya no estoy aquí), el imcine nos cuenta con tristeza que es el rural estado de Zacatecas donde “40% de la población dejó de ir al cine por temor a ser víctima de algún delito” (48). Tal como la producción, la exhibición teatral (“ir al cine”) se ha convertido en México en una costumbre altamente urbana y centralizada en la megalópolis capitalina.

      Da la casualidad de que otro caso de estudio paradigmático para México y España proporciona evidencia de una franquicia urbana de dos películas paralelas. Estas demuestran las semejanzas y diferencias de la misma temática en distintas capitales. En dos comedias taquilleras de 2018 que se podrían denominar “post-patriarcales” (Una mujer sin filtro de Luis Eduardo Reyes y Sin rodeos de Santiago Segura) una mujer casada termina por vengarse de los hombres que la han maltratado tanto en casa como en el trabajo. Como la soltera Cindy, al final de la película la protagonista, habitante de la capital, se queda felizmente a solas disfrutando de su propia compañía.

      Es notable que las localizaciones de la metrópoli moderna se ven muy parecidas en las dos películas: son apartamentos modernos, oficinas minimalistas y (sobre todo) atascadas carreteras en que la protagonista sufre dentro de su coche las humillaciones del viaje diario y solitario al trabajo. Llama la atención por lo tanto que el disperso Madrid de Sin rodeos sea tan distante de la metrópolis densa y concentrada familiarizada al público global a través del cine de Almodóvar. Y de hecho la ciudad española de Sin rodeos se presenta como muy parecida a la metrópoli mexicana de Una mujer sin filtro en la que la clase media, a diferencia de la de Madrid, no suele usar el transporte público.

      En este caso las características de un único formato transnacional (originado de hecho en Chile) dominan sobre los distintos contextos urbanos nacionales en que se rueda. Es más, al tener la misma protagonista y el mismo público objetivo netamente urbanos, los dos filmes proponen que la ciudad es el lugar por antonomasia en que la mujer actual, en la pantalla y en la sala de cine, puede llegar a la autonomía y a la autosuficiencia. En cambio, hay cierta posibilidad de particularidad localista incluso dentro de esa franquicia. Una escena crucial de la versión mexicana tiene lugar en una localización reconocible: es en el mercado Sonora, notorio por sus pociones mágicas y “limpias” curativas, donde la protagonista mexicana experimentará su liberación del “filtro” discursivo que le ha impuesto el mundo machista.

      Más allá de la simple cuestión de las localizaciones o decorados, la relación cine-ciudad es cuestión de cultura. Jo Labanyi (2008) ha examinado en los años veinte en España la “ciudad cinematográfica” y su íntima relación con la vanguardia, la modernidad y la cultura de masas. Ya es sabido que sin la densidad poblacional del centro urbano, que sirvió para llenar las nuevas salas, el cine no habría emergido como institución comercial y social. El artículo de Labanyi propone asimismo que la ciudad moderna entrenaba o formaba a sus ciudadanos para la experiencia y los hábitos espectatoriales del cine, al “bombardearlos” con una rápida secuencia de fragmentos visuales en su nueva vida cotidiana. Labanyi documenta la doble fascinación de artistas tales como Buñuel, Dalí y Lorca por el espectáculo urbano de la ciudad y del cine.

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