Filmar la ciudad. Nancy Berthier

solo a la exhibición y al contenido del nuevo medio del cine —proporcionándole unas nuevas salas y una nueva escenografía— sino también a su consumo e incluso a su estética.

      Llama la atención que una tendencia de investigación bastante reconocida para los estudios fílmicos anglosajones ha tenido poca repercusión en el mundo académico hispanoparlante: la de la historia de la asistencia a las salas, en su gran mayoría urbanas. Dos excepciones basadas en múltiples entrevistas a informantes son las de un equipo dirigido por Labanyi (2007) en varias ciudades de la España de la posguerra y la de menor envergadura llevada a cabo por Patricia Torres San Martín en la Guadalajara del milenio y sus “amores tapatíos”. Torres (2011) nos demuestra que esos públicos urbanos, en sus reacciones a las dos películas clave que son Y tu mamá también (Alfonso Cuarón) y Amores perros (Alejandro González Iñárritu), a pesar de ser residentes en la misma ciudad, se ven fuertemente diferenciados por factores tales como la edad, la clase social y el género sexual.

      Dos casos de estudio muy tratados en los estudios fílmicos y más concretamente en la subdisciplina de la cuestión urbana cinematográfica son los de los ya mencionados Pedro Almodóvar y Alejandro González Iñárritu. Marvin D’Lugo (2009) fue tal vez el primero en identificar al manchego como a un cineasta específicamente urbano, quien había creado con su visión especial de Madrid una “ciudad del deseo” a la medida de sus protagonistas mujeres. Efectivamente la evolución fílmica de Almodóvar ha sido a la par una evolución urbanística, empezando con las calles sucias pero sociables de Pepi, Luci, Bom, pasando por la más apartada y pintoresca terraza de Pepa en Mujeres al borde de un ataque de nervios, para llegar a las coloridas tomas tipo “tarjeta postal” (en inglés postcard shots) de los monumentos de la Plaza Mayor en La flor de mi secreto y la Sagrada Familia de Barcelona en Todo sobre mi madre. Sin embargo, Almodóvar no ha dejado de insistir en la persistencia del vetusto pueblo como referente en su metrópoli hipermoderna (Volver, Dolor y gloria).

      En cambio Amores perros, opera prima de González Iñárritu, que se supone una película muy “chilanga”, rechaza cualquier referencia concreta al contexto urbano capitalino. Este es identificado tan solo por una toma momentánea de la Torre Latinoamericana, icónico rascacielos de la Ciudad de México, vislumbrada en la estimulante secuencia inicial de la persecución (Smith, 2005: 61). Tal como han demostrado las siguientes películas del cineasta capitalino, ambientadas en el anodino Memphis o en las espectaculares metrópolis de Tokio, Barcelona y Nueva York, el interés de González Iñárritu, a diferencia del de Almodóvar, es más bien por la experiencia abstracta del urbanismo y por la relación de la ciudad universal con un cine cada vez más globalizado.

      Conforme con las carreras de los “tres amigos” mexicanos (Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón y Alejandro González Iñárritu) que han ido alejándose de su nación y lengua maternas (aunque la reciente Roma de Cuarón tiene un fuerte componente localista), los estudios fílmicos generales, por lo menos en lengua inglesa, han mostrado poco interés por el mundo hispanoparlante. Por ejemplo, el influyente manual Cinema and the City (Shiel y Fitzmaurice, 2001) ofrece una ­taxonomía tanto de territorios como de temáticas para estudiar el cine y la ciudad. Este volumen incluye varios ensayos sobre Los Ángeles y “las mediaciones posmodernas de la ciudad”; sobre ciudades norteamericanas menores (Filadelfia, Tampa) y “las identidades urbanas, la producción y la exhibición”; sobre Saigón y Manila como “la metrópoli poscolonial”; y, finalmente, sobre las “reacciones urbanas en pantalla” en Londres y París. En esta colección, entonces, prima la relación entre los estudios urbanísticos (básicamente sociológicos) y una perspectiva global enfocada en la metrópoli europea-estadounidense y sus territorios poscoloniales, perspectiva que no abarca el mundo hispano.

      En cambio otro extenso libro denominado Ciudad de cine (Lara Chávez, 2011) presenta una taxonomía para la capital mexicana que conlleva implicaciones para los estudios fílmicos generales (no conozco ningún equivalente para Madrid o Barcelona). Subtitulado Una investigación a través de imágenes del cine contemporáneo mexicano y profusamente ilustrado, este volumen de gran formato se divide en los siguientes apartados: “Ext. Ciudad de México, 1970-2010”, “Ciudad de cine”, “Emplazamientos”, “De barrios y oficios”, “Luz roja”, “Nocturna”, “Vía rápida”, “Hippies, bandas y yuppies”, “Intersecciones” y, finalmente, “Tránsito”.

      Más allá de las “representaciones del espacio” (los lugares conceptualizados de la planificación urbanística), este valioso y precioso volumen editado por la Cineteca Nacional nos propone los “espacios representacionales” (los sitios tales como se viven por los habitantes de la ciudad). Llamativo en este contexto (como en la teoría urbana de Henri Lefebvre (1991), de quien tomamos estos términos), y al margen del trabajo (los “oficios”), es el énfasis en esta obra de investigación visual en el ocio y la festividad. Se trata de esos elementos privilegiados de la vida “nocturna” o de “luz roja” tan celebrada y vilipendiada en el cine capitalino de México y en el de tantas otras ciudades.

      Aunque no coincidan sustancialmente en la vertiente más teórica del espacio urbano, dos de los ensayos incluidos en este volumen citan a Lefebvre. Es más, los colaboradores se enfocan sobre todo en las tres metrópolis más mencionadas en esta introducción: Madrid, Barcelona y México. El libro empieza por lo tanto con cuatro capítulos sobre Madrid, dos de ellos recurriendo al concepto de palimpsesto, término usado originalmente, como bien es sabido, para referir a un manuscrito que conserva huellas de una escritura borrada, reciclado aquí para el nuevo contexto urbano y fílmico.

      De ahí que Nancy Berthier (Université Paris-Sorbonne) escriba “La ciudad palimpsesto. Visiones fílmicas de Madrid en la guerra y de la posguerra: de la imagen epifánica a la imagen memoricida”. Comenzando con la guerra civil como combate no solo de armas sino también de cine, Berthier propone que la imagen “epifánica” durante el conflicto dio paso a una imagen “memoricida” después de él, en un intento de borrar los restos de la ciudad resistente. Es más, Berthier introduce el neologismo “marcaje” para señalar la apropiación del espacio urbano de parte de los dos bandos. Con base en análisis textuales de documentales republicanos y nacionalistas, la autora demuestra el fuerte (y cambiante) valor identitario de lugares icónicos madrileños tales como la Puerta del Sol y la calle de Alcalá. Actualizando su análisis, Berthier termina por enseñar cómo la recuperación libre y festiva de los monumentos franquistas y de los espacios públicos se llevó a cabo con la movida madrileña de los ochenta e incluso con los indignados de los últimos años.

      Marianne Bloch Robin (Université Paris-Est) continúa esta línea de investigación con “La ciudad palimpsesto. Basilio Martín Patino: Paseo por los letreros de Madrid (1968)”, enfocando a un cineasta cuya obra se presentó como respuesta o reacción al régimen franquista. Al parecer amable e inofensivo, este corto documental poco conocido revela, según Bloch Robin, las huellas de la historia anterior a Franco, provocando una sigilosa reconquista del espacio urbano. A pesar de usar unas técnicas convencionales (por ejemplo la consabida voz en off), este documental implícitamente cuestiona al franquismo al invisibilizar los nombres que sirvieron como “lugares de la memoria” (Pierre Nora) para el régimen. Es más, una banda sonora ambivalente y unas referencias a las raíces árabes de la ciudad provocan cierta recuperación de un pasado distinto a través de la iconografía urbana.

      Antonia del Rey-Reguillo (Universidad de Valencia) regresa asimismo a los tiempos del desarrollismo en “Madrid, un escenario turístico polivalente diseñado por el cine español”, pero con el monocromático documental de Martín Patino dando paso a la colorida ficción de Rafael J. Salvia, Las chicas de la Cruz Roja (1958). Si bien Paseo por los letreros de Madrid esconde una perspectiva subversiva a través de su palimpsesto aparentemente anodino, Las chicas de la Cruz Roja no deja vislumbrar otra realidad por debajo del alegre optimismo que la cinta propone de una España joven y moderna. Rey-Reguillo llama la atención aquí a las secuencias de exteriores, tales como las filmadas en la Gran Vía, que intentan construir un universo luminoso y lleno de ilusiones. Sin embargo, esta vistosidad en tecnicolor no deja de invocar a su pesar, en palimpsesto otra vez, a un espacio diferente, más gris: la ciudad del cine realista o social con sus barrios humildes. Rey-Reguillo contrasta esa ciudad franquista con una visión multicultural y étnicamente