Filmar la ciudad. Nancy Berthier

memoria”, una temática que ya vimos con gran intensidad en los capítulos sobre España.

      Después de esas acertadas colaboraciones científicas el libro termina con un valioso apartado de creación, en el que cuatro cineastas contribuyen con ensayo o entrevista. Dos son mexicanos y dos españoles. Y si bien con Víctor Moreno y Alex de la Iglesia se trata una vez más de Madrid, Samuel Kishi documenta su Guadalajara natal e Iván Ávila una Ciudad de México vista de forma muy personal desde Zacatecas o incluso Argentina. En estos textos creativos llama la atención la tensión entre lo universal y lo particular (el pueblo de Kishi y el microcosmos de Ávila) y la estética y el drama (las luces y sombras de Moreno y el lugar “potente” de De la Iglesia). Y más concretamente se notan las idiosincrasias del rodaje y del proceso de producción, en que, más allá del evidente talento consciente del cineasta, es el azar el que juega un papel tanto en el producto final como en el desarrollo del espacio urbano. Esta documentación creativa, por lo tanto, ofrece una aportación crucial al estudio de la ciudad o, mejor, al de las ciudades cinematográficas en plural y al de la compleja y contradictoria relación entre espacio fílmico y espacio urbano, tema principal de este libro.

      Referencias

      De Pablos, E. (2019, 13 de diciembre). Secuoya, Planeta Launch Madrid Content City, Site of Netflixs first European Production Hub. Variety. https://variety.com/2019/film/global/secuoya-planeta-launch-madrid-content-city-site-netflix-first-european-production-hub-1203435436/

      D’Lugo, M. (2009). Almodóvar’s city of desire. Quarterly Review of Film and Video, 13(4), 47-65.

      Instituto Mexicano de Cinematografía (2020). Anuario estadístico de cine mexicano 2019. Ciudad de México: imcine.

      Labanyi, J. (2007). Cinema and the Mediation of Everyday Life in 1940s and 1950s Spain. New Readings, 8. http://ojs.cf.ac.uk/index.php/newreadings/article/view/23

      Labanyi, J. (2008). Cinematic city: the Spanish avant garde, modernity and mass culture. Journal of Romance Studies, 8(2), 21-36.

      Lara Chávez, H. (2011). Ciudad de cine: DF 1970-2010. Ciudad de México: Cineteca Nacional.

      Lefebvre, H. (1991). The Production of Space. Oxford: Blackwell.

      Shiel, M., y Fitzmaurice, T. (2001). Cinema and the City: Film and Urban Studies in a Global Context. Oxford: Blackwell.

      Smith, P. J. (2005). Amores perros. Barcelona: Gedisa.

      Solórzano, F. (2020a, 24 de enero). Cindy baila sola. Letras Libres. https://www.letraslibres.com/mexico/revista/cindy-baila-sola

      Solórzano, F. (2020b, 4 de junio). Cine aparte: Ya no estoy aquí. Letras Libres. https://www.letraslibres.com/mexico/cinetv/cine-aparte-ya-no-estoy-aqui

      Torres San Martín, P. (2011). Cine, género y jóvenes. El cine mexicano contemporáneo y su audiencia tapatía. Guadalajara: Universidad de Guadalajara.

      La ciudad palimpsesto. Visiones fílmicas de Madrid en la guerra y de la posguerra: de la imagen epifánica a la imagen memoricida

      Nancy Berthier

      Durante la guerra civil en España los combates no solamente se libraron con las armas sino también, y en una medida hasta entonces nunca alcanzada, con las imágenes, por lo que el cine desempeñó un papel relevante en el suceso histórico. La utilización de las imágenes, nacional e internacionalmente, correspondió con una cobertura mediática excepcional pues fue “el primer conflicto ampliamente difundido para un público de masa mediante revistas ilustradas y noticiarios” (Sánchez-Biosca, 2006: 345). Los reportajes y documentales, al tiempo que registraban la guerra, configuraron un imaginario globalmente polarizado que fue el punto de partida de lo que posteriormente Jorge Semprún denominó “las dos memorias” en el título de la película que dirigió en 1978.

En el imaginario bélico, el lugar ocupado por la ciudad de Madrid es destacado y emblemático. La capital del país, que resistió a los militares hasta las últimas horas del conflicto, se identificó con una secular visión romántica del pueblo heroico que las películas contribuyeron a forjar y a difundir hasta “el mito” (Oms, 1986; Sánchez-Biosca, 2006), mediante una retórica visual fundamentada en lo que bauticé “imagen epifánica” (Berthier, 2017).1

La rendición del 28 de marzo y el final de la guerra el 1 de abril de 1939 abren la vía a una ocupación de ese espacio por los autoproclamados nacionales, que van a plasmar su victoria en el cine, con una retórica propia de la “imagen memoricida” (Berthier, 2017). Me valgo aquí del término “memoricida”, forjado por Mirko Grmek en 1991 para dar cuenta de la situación de la ex Yugoslavia y que Bénédicte Tratnjek emplea en el ámbito de la geografía urbana en el sentido de “un instrumento que permite dibujar la geografía del odio en la inmediata posguerra tal y como la escenifican los actores al vivir separados” (Tratnjek, 2011).2

      Estas representaciones antagonistas del Madrid en guerra son lo que plantearé en este texto, tratando de medir en filigrana la dimensión identitaria que conllevan en relación con ese gran palimpsesto que suele ser el espacio urbano. Si durante los tres años que duró la guerra, la imagen epifánica marcó el imaginario urbano nacional e internacionalmente, después de la victoria del bando franquista la imagen memoricida trató de suplantarla radicalmente, borrándola de las memorias.

      1936-1939: la imagen epifánica del pueblo resistente

      Los ojos de los militares rebeldes se fijaron naturalmente en Madrid desde los primeros momentos, en julio de 1936. El golpe de estado tenía por objetivo la capital, en la que se concentraba el poder político administrativo, cuya toma aseguraría una victoria rápida en todo el país, pero también y sobre todo porque estaba dotada de una dimensión simbólica muy fuerte, “totalmente desproporcionada con su peso militar real en los primeros días del conflicto e incluso con el papel que la Historia le había otorgado en el pasado” (Témime, 1991: 20). Madrid representaba para los militares el castellanocentrismo contra los nacionalismos periféricos y de ahí, una idea de España que se definiría luego como “una grande e indivisible”. Desde un punto de vista identitario, la villa y corte encarnaba además el espacio del orden y de la tradición contra sus grandes rivales de los polos industriales catalán y vasco, más proletarizadas. De manera que la imposibilidad de conquistar Madrid, durante los tres años que duró la guerra, además de un innegable fracaso militar, representó una frustración que fue creciendo a medida que, a la inversa, la ciudad resistente se iba identificando cada vez más con un proletariado comúnmente designado como “el pueblo de Madrid”.

      En efecto, desde el otoño de 1936, varios elementos convergen para hacer de la ciudad la sede de una resistencia popular, entre ellos la ausencia de un auténtico ejército que acarrea la formación de batallones de milicianos y, a partir de noviembre de 1936, el desplazamiento a Valencia del gobierno republicano que crea un vacío de poder. Los héroes de la guerra civil en Madrid serán en gran parte los anónimos del pueblo, o sus portavoces inspirados, como Dolores Ibárruri, conocida como “La Pasionaria”, cuya célebre exclamación “No pasarán”, reproducida en carteles, banderolas, folletos, se transforma en emblema de la resistencia: “En pocos meses, Madrid se convierte en ese lugar mítico cuya posesión o conquista parece decidir la victoria final […] símbolo de la resistencia a la opresión” (Témime, 1991: 21). Manuel Tuñón de Lara destacó el carácter épico de las primeras horas de la defensa de Madrid, que constituye una dimensión fundamental de las imágenes que se refieren a ella (Tuñón, 1991: 58-68). En este contexto, el pueblo se inscribe en la espacialidad madrileña (Juliá, 1991: 36-56) a la cual le confiere una identidad nueva mediante un “marcaje” urbano inédito que se fundamenta en la ecuación: Madrid = el pueblo.

      Utilizo aquí el término “marcaje” en el sentido que se le da en francés (en español, en este sentido es un neologismo) de, según el diccionario, “marcar, poner o imprimir una marca, un signo en una cosa (o una persona o un animal)