Filmar la ciudad. Nancy Berthier

El Pozo del Tío Raimundo como lugar de conocimiento, reconocimiento e identificación en el documental de Juan Vicente Córdoba Flores de luna (2009)”. Al rescatar a un “cineasta de barrio” Campillo nos demuestra cómo un documental poco conocido entabla una ruptura cinematográfica con los más famosos filmes de ficción rodados en la misma clase de lugar: los suburbios de Madrid. La película de Córdoba propone en cambio, desde la perspectiva de sus propios vecinos, una historia “interactiva” y oral de un barrio desfavorecido económicamente, pero rico en orgullo y solidaridad. Esta historia visual urbana reconoce y recuerda un movimiento vecinal, aportando una nueva y valiosa perspectiva a las visiones del Madrid céntrico y monumental que vimos en los ensayos anteriores.

      Capital de una nación sin estado, la posición institucional de Barcelona es, por supuesto, muy distinta a la de Madrid. Como para la capital estatal, este libro dispone de cuatro capítulos sobre la ciudad catalana. En primer lugar Isolina Ballesteros (del Graduate Center y el Baruch College de The City University of New York, cuny) ­analiza “Espacios urbanos en dos documentales de inmigración: El otro lado… Un acercamiento a Lavapiés de Basel Ramsis (2002) y Si nos dejan (2004) de Ana Torres”. Para Ballesteros el cine de inmigración, eminentemente urbano, es subcategoría del cine social, pues documenta la (in)visibilización del sujeto extranjero y las reacciones del ciudadano español a la presencia del “otro”. Ballesteros se enfoca en el espacio urbano y, más concretamente, en la disolución del binomio público/privado en la vida cotidiana de los barrios populares del madrileño Lavapiés y el barcelonés Raval. Ese espacio es igualmente performativo, dando lugar a actuaciones musicales o espectáculos improvisados, auténticos “espacios representacionales”, según la ­tipología de Lefebvre. Al ser los cineastas mismos inmigrantes y al ser sus películas fluctuaciones entre la observación y la conversación, en estos filmes de bajo presupuesto se experimenta una nueva mirada espectatorial, desconocida en el cine español hasta la fecha.

      Con Diego Zavala Scherer (Tecnológico de Monterrey, campus Guadalajara) el enfoque cambia del documental no-profesional a la ficción de categoría más prestigiosa: “La modernidad en disputa: Biutiful-Barcelona. O sobre cómo volver a unir la ciudad y la tragedia”. Si bien estudios anteriores de la ciudad condal en el cine se habían centrado o en el urbanismo como proyecto de modernidad o en el género sexual como cambiante modelo familiar, aquí Zavala Scherer propone la película de González Iñárritu como tragedia, género dramático que sirve para convalidar la función moral de la narrativa del filme. Esta tragedia va vinculada con una doble crisis en la película: la de la modernidad en el sentido cinematográfico y la de la representación de la ciudad en el sentido urbanístico. Y si bien el espacio es fundamental para este cineasta, este consiste en lugares, paisajes y sitios cargados de emoción. Por consiguiente, por lo menos en un principio, la ciudad es la “dueña del destino de sus habitantes”, aunque Biutiful termina con una imagen epifánica de su protagonista en los campos nevados de un bosque helado, lejos de una ciudad en crisis.

      Laura Grifol-Isely (Université Paris-Sorbonne) nos propone una visión más alegre de la capital catalana con “Cineastas estadounidenses: hacia la Barcelona global”. Al examinar Barcelona de Walt Stillman (1994) y Vicky Cristina Barcelona de Woody Allen (2008), Grifol-Isely busca demostrar cómo el cine ha actuado como “trampolín” para la internacionalización de la ciudad condal. Este análisis del imaginario urbano transita desde lo particular (el tratamiento concreto del espacio dentro de los dos filmes) a lo general (el mapa global en el que la ciudad ha ido emplazándose). En este artículo el minucioso análisis textual de la planificación y puesta en escena da lugar (como en Zavala Scherer) al análisis del género sexual de un espacio urbano “con determinante femenino” en dos directores estadounidenses muy distintos el uno del otro.

      Finalmente para Barcelona regresamos al documental. Rafael Tranche y Ana González (Universidad Complutense de Madrid) analizan “Paisajes de la debacle urbana: Mercado de futuros (Mercedes Álvarez, 2011)”. Empezando con la triada de Lefebvre de los espacios absoluto, histórico y abstracto, los autores examinan el “modelo Barcelona” como “laboratorio del neo-urbanismo”. En este caso el espacio neoliberal (o abstracto) se combina con el tiempo, en la muerte de la memoria colectiva, anteriormente concretizada en la ciudad vivida por sus habitantes. No es casualidad, entonces, que el filme de Álvarez documente una feria inmobiliaria dedicada a proyectos especulativos todavía inexistentes que, en palabras de Berthier, serían “memoricidas”. Es más, en esta venta de imágenes se ha producido un “espacio carente de toda materialidad”, aunque, eso sí, situada dentro de Barcelona cuya larga historia no está reconocida por la feria férreamente hermética.

      A continuación, tenemos tres artículos sobre el espacio urbano de México. En primer lugar, Álvaro A. Fernández (Universidad de Guadalajara) nos ofrece su visión de “Tijuana imaginada. Cine de intervención y espacios de la otredad”. Rehusando la típica centralización en la Ciudad de México que comentamos anteriormente, Fernández se enfoca en una ciudad que se podría definir como marginal en varios sentidos de la palabra. Su intento es explorar cómo la práctica fílmica dota de identidad al espacio cinematográfico al representar al otro o lo otro, tanto en personas como en lugares. Rechazando los estereotipos y revisando la historia de la producción en Tijuana, Fernández analiza películas como Navajazo de Ricardo Silva y Sanguijuelas de Abraham Sánchez que “irrumpen” en los espacios urbanos. Es este un “cine de intervención” caracterizado por ucronías y distopías ilustradas por el lugar emblemático de El Bordo, un canal de desagüe cerca de la frontera. Al fin y al cabo, estos lugares y estos filmes constituyen un “laboratorio” urbano que ofrece mucho más para experimentar.

      De regreso en la capital, Véronique Pugibet (Université Paris-Sorbonne) examina tres largos de ficción en “Variaciones en el espacio urbano mexicano entre Lola (María Novaro, 1989), Güeros (Alonso Ruizpalacios, 2014) y Te prometo anarquía (Julio Hernández Cordón, 2016)”. Pugibet analiza los espacios urbanos chilangos desde el momento post-temblor hasta la actualidad, insistiendo en que la ciudad en el cine no se reduce a la geografía física sino que contribuye al relato fílmico como componente imprescindible. Conjugando las tres películas, Pugibet describe una “poética del espacio” y un “nuevo realismo social” en que el decorado urbano no solo representa sino “significa”. En este contexto son importantes los monumentos, los no-lugares y los callejones, espacios muy distintos cargados de significados diversos en ese común viaje iniciático que es la road movie.

      Finalmente Gina Cebey (Universität Tübingen) trata dos filmes, uno de ellos ya examinado por Pugibet (Güeros) en “Los objetos en el retrovisor están más cerca de lo que parecen: percepciones de la Ciudad de México desde el interior de un automóvil”. En este artículo se trata de un tema ausente de las otras contribuciones, el transporte y más concretamente la motorización. Más allá de un fenómeno meramente empírico, el coche (o “carro” en México) supone para Cebey toda una nueva “estética de la ciudad”. Después de pasar revista a ese fenómeno en artistas como Salvador Novo y Luis Buñuel, Cebey ofrece una lectura minuciosa de la “ciudad desde la ventanilla” en los itinerarios urbanos de Güeros (2014) y Oso polar (2017), primera cinta mexicana filmada en iPhone. Se trata sobre todo del distrito financiero de Santa Fe en la primera película y la colonia de clase media Narvarte en la segunda. También aparece la contaminada calzada de Tlalpan, donde el tráfico motorizado comparte espacio con el metro. Paradójicamente, el tránsito frenético lleva a la inmovilidad en la que el ciudadano y la ciudad no pueden “avanzar”.

      Para terminar los artículos científicos del volumen Magali Kabous (Université Lumière Lyon 2) nos lleva a Cuba para examinar “El cineasta urbanista moldeando su Habana. Elementos de cartografía de una ciudad cinematográfica”. Rechazando la tendencia a la sacralización o mitificación de la capital cubana, Kabous se enfoca no en La Habana sino en los habaneros, al abordar un corpus amplio y bien difundido de unos seis cineastas y cinco décadas (entre 1968 y 2018). Kabous examina dos temas: la construcción de una capital “virtual” a través de tres barrios fotogénicos y la ciudad no solo como trasfondo sino como “decorado activo” en la narración fílmica. La “sedimentación” de elementos arquitectónicos en La Habana, propuesta por Alejo Carpentier y citada aquí, no parece tan alejada del palimpsesto fílmico de que se habló en los primeros