Filmar la ciudad. Nancy Berthier

      Imagen 4. Real Casa de Correos.

      Justo después, un plano con movimiento panorámico recorre la plaza de 1968 hasta detenerse en la parte baja del edificio. En su puerta, a cuya función represora —puesto que fue centro de detención y tortura en la época en la que ejercía el perpetrador Antonio González Pacheco, apodado Billy el Niño— parece oponerse la voz femenina al afirmar con entereza: “la puerta por excelencia de Madrid, la única que nunca se podrá cerrar”. El adagio del Concierto de Aranjuez acompaña, en una tonalidad nostálgica de si menor y un estilo que hunde sus raíces en la música barroca, a las imágenes de la plaza en el momento de la captación fílmica así como a las de los grabados y representaciones, reinscribiendo el espacio de los años sesenta en un pasado anterior a la dictadura.

Otro montaje irónico lo constituye el desfase entre, por una parte, los planos de los edificios de la calle de Alcalá que albergan, en el momento de la filmación, numerosísimos bancos14 cuya imagen es captada por la cámara del cineasta y, por otra parte, las representaciones iconográficas de los cafés famosos que poblaban esta calle en el siglo xix hasta que una última representación de un bandolero anuncie: “Viva la libertad. Viva la constitución de 1837. La miliciana15 nación. ¡Viva Espartero!”.16

      Imagen 5. El bandolero del siglo xix remite al miliciano republicano.

Los lugares antropológicos17 por excelencia —cafés y salas de espectáculo— se convirtieron en no lugares18 impersonales. El texto fílmico muestra la oposición entre la alianza del poder económico y político y un pasado entrañable —sin mencionar por supuesto la Segunda República— a través de la contraposición entre planos en contrapicado haciendo de los edificios imponentes unas masas aplastantes y el recuerdo de un Madrid entrañable de cafés, tertulias intelectuales, teatros o lugares de entretenimiento, mientras la cámara se centra con unos zooms vertiginosos en los símbolos de este poder económico: los bancos ya mencionados y el emblemático edificio —hoy Metrópolis— en aquel entonces propiedad de la aseguradora La Unión y el Fénix y que está situado en la esquina de la calle de Alcalá y de la Gran Vía madrileñas.

      Imagen 6. Edificio La Unión y el Fénix (hoy Metrópolis).

La autenticidad de la voz del cantaor flamenco Pepe Marchena, que interpreta un alegre “Tanguillo de Cádiz”, permite hacer revivir estos lugares desaparecidos, oponiéndose implícitamente a la fría y grandiosa arquitectura de los bancos y a la recuperación del flamenco como mero folclore por el régimen franquista. Asimismo, suena un castizo organillo madrileño, también numerosas veces recuperado por las bandas sonoras de películas afines al régimen, mientras que el cuplé “Las tardes del Ritz”19 —estrenado en 1920 por el transformista Edmond de Bries y cantado en la película por Lilián de Celis— evoca también una libertad sexual a la que se opone la mojigatería del franquismo.

      Los otros

      El aristocrático barrio de Salamanca, construido en el siglo xix, aparece primero mediante planos aéreos generales que podrían remitir implícitamente a la “zona neutral”, menos bombardeada durante la guerra civil por los aviones del bando sublevado para preservar a “los suyos”, que vivían principalmente en dicha zona adinerada. En numerosas imágenes de archivo de la guerra civil, que migraron de película en película hasta convertirse en iconos, este tipo de planos aéreos en picado de la ciudad también evocan la omnipresente y terrorífica amenaza aérea. Así, en el palimpsesto de las imágenes sepultadas, los planos de la población aterrorizada que huye de las bombas con la mirada alzada hacia el cielo y los planos en contrapicado de los aviones desde las calles de la ciudad pueden surgir, subliminales, de este Madrid de apariencia inofensiva.

No parece casual que la voz en off emplee la palabra “anarquía” para calificar, en contraste, las calles del centro de la ciudad, protagonistas de la primera parte de la película: “En contraposición a la anarquía de las calles madrileñas surge la posibilidad de un barrio trazado a compás por el magnate y banquero Marqués de Salamanca. Barrio residencial para cobijo de la alta burguesía y la aristocracia que se asfixiaban en el centro de la ciudad”. Este comentario cobra pleno sentido si se recuerda que a Basilio Martín Patino, que se definió a sí mismo como próximo a la anarquía,20 le cautivaba el caos, especialmente el madrileño, y temía el orden asimilado a la dictadura, como lo declaró varias veces y lo demostró en su obra posterior. Hay que recordar que incluso dirigió una película titulada La seducción del caos (1990). En efecto, el propio Patino declara:

      El orden restringe, limita, coacciona. Es como una prótesis, al menos yo he sentido esa molestia del orden, esa rigidez que cuando se exacerbaba lleva a tiranía y excesos de poder: lo hemos padecido. El caos es como una añoranza de un orden más natural. (El socialista, 31 de enero de 1992, citado en Berthier, 2007)

      La última parte del documental trata de los nuevos barrios modernos recién construidos de los que subraya la frialdad y la inhumanidad. Edificados para subsanar la penuria de alojamiento en Madrid, carecen a menudo de infraestructura y de medios de transporte para llegar al centro de la ciudad. El problema del alojamiento y la carencia de infraestructura de estos pisos construidos en las afueras de la ciudad para eliminar el chabolismo periurbano se evocan con ironía en muchas de las películas de la época. Citaremos, entre otras, Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga, 1951), El inquilino (José Antonio Nieves Conde, 1957) o El pisito (Marco Ferreri, 1958).

      Imagen 7. Deshumanización de las afueras madrileñas.

Esta parte final que se pierde en los nombres de planetas y estrellas de estas lejanas calles acaba sin embargo con el “Chotis del Elíseo” madrileño de La Gran Vía21 que vuelve a llevar musicalmente al espectador a un centro urbano tan querido por el cineasta, revelando el latido rítmico y musical de la vida de la ciudad bajo la imponente rigidez impuesta por el régimen.

      Conclusiones

Paseos por los letreros de Madrid construye pues una ciudad castiza, auténtica y popular. Debajo de una urbe tomada por el poder franquista, gris, triste y anticuada a pesar de sus barrios pseudomodernos, se asoman un Madrid entrañable y una cultura resistentes.22 Sorteando las calles bautizadas con nombres y apellidos de prohombres del régimen y los monumentos —lugares de memoria memoricida, memoria institucional impuesta— de los vencedores de la guerra civil construidos para celebrar “la cruzada” y honrar a sus “mártires”, las imágenes de la ciudad de los años sesenta en Paseo por los letreros de Madrid se tiñen de nostalgia con el adagio del Concierto de Aranjuez y recalcan irónicamente los cambios socioeconómicos, bailando al compás de un tanguito o de un alegre chotis de género chico. En definitiva, en este cortometraje se encuentra ya la semilla de la obra posterior de Patino sobre Madrid. Esta voluntad de recuperar cinematográficamente el espacio urbano, implícita y disimulada en el cortometraje estudiado, se afirmará abiertamente con la película-ensayo epónima Madrid (1986), una obra híbrida entre ficción y documental en la que Patino capta imágenes “catárticas” de reapropiación identitaria de los espacios públicos del Madrid de la transición (Berthier, 2017: 33). En su último opus, Libre te quiero (2011), el director salmantino, al retratar el movimiento de los indignados —también llamado del 15-M—, principalmente centrado en la acampada de la Puerta del Sol, cierra el círculo al construir una nueva imagen epifánica del pueblo madrileño del siglo xxi, volviendo a tejer una filiación con la Segunda República, una herencia troncada