Filmar la ciudad. Nancy Berthier

país. Sus dos jóvenes rascacielos, el Edificio España y la Torre de Madrid, construidos respectivamente en 1953 y 1954, habían seguido los modelos arquitectónicos de la escuela de Chicago y sus siluetas funcionan como telón de fondo en la secuencia insignia de la película, donde las cuatro postulantes se desplazan en el descapotable de Marion, mientras cantan alegremente la canción que le da título.

      Imagen 2. Las cuatro postulantes por la Gran Vía y la Torre de Madrid al fondo.

      Al mostrar esa cara brillante y edulcorada de la ciudad el cine desarrollista falseaba la realidad y se convertía en un poderoso instrumento de propaganda y respaldo de la política gubernamental que, como se pudo comprobar con el tiempo, practicó sistemáticamente unos planes urbanísticos de depredación mercantil de la ciudad de Madrid. En cualquier caso, a tenor del gran éxito obtenido por la mayoría de sus títulos, con la lograda fotogenia de la ciudad y las ingenuas historias románticas que narraba, este cine no hacía sino ofrecer a los espectadores lo que parecían estar demandando en su deseo de dejar atrás la dolorosa etapa de la posguerra. A semejanza de lo que sucedía con las “comedias blancas” estadounidenses coetáneas protagonizadas por la pareja Doris Day-Rock Hudson, que mostraban al mundo la supremacía de un falso modelo de vida norteamericana en plena guerra fría, con alto nivel de confort, lujosos coches y modernos electrodomésticos, también la comedia desarrollista made in Spain transmitía los falsos ideales que en aquellos años propagaba el régimen franquista (Camarero Gómez, 2011: 75).

En consecuencia, al definir los espacios de la película se obvian por completo los barrios populares del centro de la ciudad y las infraviviendas del extrarradio. De hecho, ni en esta ni en otras comedias semejantes hay rastro de las más de cincuenta mil chabolas que existían en Madrid y su entorno próximo a mediados de la década.27 Todo lo contrario: como el resto del cine desarrollista, la película trata de priorizar el Madrid más turístico, donde junto a los monumentos ya citados figuran el Palacio Real, el Ministerio del Aire, la plaza de Colón, los estadios de futbol y los modernos bloques de pisos y urbanizaciones de chalés que en esos años están surgiendo en zonas periféricas del norte de la ciudad para disfrute de las clases acomodadas. Se dibuja así un Madrid parcial, al que se le ha escamoteado su rostro más amargo y problemático, aquel que, sin embargo, el mayoritario cine social de la década seguirá mostrando una y otra vez.

      Y es que el interés del cine español por los barrios populares madrileños no decreció en esos años finales de la década de los cincuenta y, en paralelo a la comedia desarrollista, siguieron surgiendo películas cuya selección de los espacios urbanos operaba a la inversa para describir los aspectos más duros de la supervivencia urbana. Sin ir más lejos, en 1957, solo un año antes del estreno de Las chicas de la Cruz Roja, había visto la luz Historias de Madrid de Ramón Comas, centrada en las dificultades de los ciudadanos pobres para acceder a la vivienda y del mismo modo, solo un año después, Carlos Saura trazaba con Los golfos su desesperanzado retrato de la juventud de los suburbios madrileños, abocada al mundo de la delincuencia y las drogas.

      El Madrid multiétnico del siglo xxi en El próximo Oriente

Luego de casi medio siglo desde el estreno de aquellas películas, los personajes de la comedia madrileña van a seguir habitando esos barrios populares, aunque ya irreconocibles tras las mutaciones vividas por la ciudad y sus habitantes en el transcurso de esas cinco décadas. Uno de los directores que los ha revisitado repetidamente a lo largo de su amplia filmografía es Fernando Colomo. Como padre, junto con Fernando Trueba, de la “nueva comedia madrileña” surgida a finales de los setenta y, sobre todo, como cronista oficial de la juventud española del postfranquismo, su cine supo anticipar primero y describir después el fenómeno de la movida nacido precisamente en esos distritos del casco antiguo, como expresión juvenil del sueño contracultural que, tras la caída del franquismo, anhelaba socavar el viejo orden dictatorial para desarrollar un amplio marco de libertades.28 Malasaña, Lavapiés y El Rastro, como exponentes de la desilusión social, la crisis económica, el desempleo, la inestabilidad política y la delincuencia, se convirtieron en los espacios vitales de esos jóvenes que combatían su desencanto con la música, el alcohol, las drogas y el amor libre.29

      En esa dinámica creadora, a lo largo de las décadas, con sus comedias amables de historias pequeñas, Colomo encontró el instrumento idóneo para reflejar las transformaciones surgidas en el contexto de la geografía humana de la ciudad, partiendo siempre del corazón mismo de la urbe, allí donde los viejos barrios son exponentes veraces de los cambios que la van afectando en el transcurso del tiempo.

Y a ellos regresó el director en 2006 con un pequeño equipo para filmar otra de sus historias minimalistas, El próximo Oriente, localizada de nuevo en Lavapiés, que muestra en este caso un rostro dinámico y alegre, el que ofrecía la ciudad madrileña en los albores del siglo xxi, cuando nada hacía presagiar los graves problemas sociales que se avecinaban como consecuencia de la crisis económica que haría su aparición solo dos años después. La escritura del guion supuso un laborioso proceso de casi dos años de trabajo30 y encierra una trama que gira en torno al personaje de Caín (Javier Cifrián), un joven bondadoso e inseguro que desde la soledad de su pequeño apartamento es testigo de las idas y venidas de su vecina Aisha (Nur Al Levi), una joven bangladesí por la que se siente atraído.

      En sintonía con la filmografía previa del realizador, El próximo Oriente mantiene cierto tono de relato coral, no tanto porque se entrecrucen varias historias en la trama, sino porque en torno a su protagonista Caín pulula un grupo de personajes de intensa presencia en la pantalla. Cuando Aisha queda embarazada de Abel, el seductor hermano de Caín, casado y padre de dos hijas, este se presta a contraer matrimonio con ella y a cuidar del futuro bebé como si fuera su propio hijo. No lo tiene fácil, pues el padre de la joven, un musulmán estricto y poco dispuesto a emparentar con alguien ajeno a su cultura y tradiciones, lo recibe con reticencias y Aisha, por su parte, como mujer independiente, no se entusiasma con la idea de casarse con alguien de quien no está enamorada. Sin embargo, para superar el problema, Caín decide convertirse al islamismo e integrarse en la comunidad de bangladesíes que habita en el barrio. En su decisión se oculta el deseo de lograr la familia de la que carece y que, insospechadamente, acaba encontrando en los padres y hermanas de su futura esposa.

      Así pues, el planteamiento del conflicto dramático en El próximo Oriente implica una representación de los roles de género significativamente dispar con respecto a Las chicas de la Cruz Roja y merecería un estudio detallado que no cabe en el marco de este texto. En cualquier caso, hay que señalar cómo la clave de tal disparidad reside en el hecho de que la película de Colomo invierte los valores tradicionales asociados con esos roles que sí exhibe el filme desarrollista. A diferencia de las protagonistas de este último, cuyo objetivo en la vida es el matrimonio con el soñado príncipe azul, la joven Aisha, en sintonía con los personajes femeninos independientes y desinhibidos del cine de Colomo, representa un tipo de mujer situado en las antípodas de las jóvenes de la Cruz Roja, un modelo del siglo xxi que no contempla el matrimonio y la asunción del papel tradicional de esposa como la brújula que ha de guiar su vida. Por su parte, el personaje de Caín altera la actitud tradicional de renuencia al compromiso matrimonial que el cine asocia con la masculinidad, pues sueña con encontrar una pareja con la que compartir su vida y, cuando la halla en la persona de Aisha, es él quien atiende a su bebé con toda la ternura y mimos asociados con la conducta femenina.

      A partir de esta trama, Colomo construye una suerte de fábula de resonancias bíblicas en la que contrapone la generosidad de Caín con el egoísmo de su hermano Abel, subvirtiendo el relato original al intercambiar las personalidades que caracterizan a ambos personajes en las sagradas escrituras. Dicho esto, la trama no deja de ser un pretexto para abordar el tema del multiculturalismo y la convivencia interracial que el realizador sitúa como trasfondo del relato y lleva al primer término en cuanto tiene ocasión. Guiado por tales intereses, la elección de Lavapiés como espacio físico de la diégesis no es casual, pues se trata del barrio madrileño más multiétnico, cuya fisonomía poblacional se ha transformado radicalmente durante las tres últimas décadas, pasando del tradicional distrito de trabajadores y cuna de castizos y chulapas que fue