Filmar la ciudad. Nancy Berthier

que, pese a su evidente poso realista, se valen de fórmulas del sainete26 adecuadamente renovadas y actualizadas por un humor más cosmopolita, emanado de las propuestas hechas por los humoristas de la revista La Codorniz. Se trataba de proyectar una imagen optimista de la España joven y moderna que en esos momentos se encontraba en pleno proceso de cambio hacia el desarrollismo, cuyas estrategias y efectos se plasmarían definitivamente en la década siguiente. Las muchachas de azul, de Pedro Lazaga, inauguró el subgénero en 1957 y su éxito propició la lista de títulos sucesivos, como Las chicas de la Cruz Roja (1958), ya mencionada, El día de los enamorados (1959) de Fernando Palacios y Parque de Madrid (1959) de Enrique Cahen Salaberry, todos ellos caracterizados en buena medida por el “tono rosa” que exhiben sus argumentos.

      Impregnadas de ese optimismo que se intentaba transmitir desde instancias institucionales, las tramas de estas comedias se llenan de historias cruzadas que se van alternando hasta hacer confluir a sus respectivos protagonistas. Estos son seres alegres y esperanzados, llenos de confianza en sí mismos, en la sociedad y en el futuro. De una forma u otra, su esperanza en el progreso los lleva a encontrar la fórmula (en ocasiones nada verosímil) para prosperar en la vida sin perder la honradez y la dignidad, consiguiendo mejorar su estatus y lograr el ascenso en la escala social. Así, frente a la angustia y el drama realista de las películas inmediatamente anteriores, estos filmes construyen un universo luminoso y lleno de ilusiones que para su plasmación formal en la pantalla cuenta con un potente aliado, el tecnicolor y su cromatismo de alta saturación. En el cine español, desde mediados de los años cincuenta, habían existido experimentos con el color, pero son las comedias desarrollistas las que aprovechan todas sus posibilidades significantes para lograr construir ese mundo de idílica felicidad que destilan sus imágenes. En unos pocos años, las calles de Madrid pasan de la grisura de sus barrios más humildes, descritos en blanco y negro por las películas del realismo social, a la vistosidad de las zonas elegantes y prósperas que componen el rostro más atractivo de la capital, filmado ya en tecnicolor hasta hacerla parecer un lugar diferente.

      Con el estreno en 1958 de Las chicas de la Cruz Roja de Rafael J. Salvia se produce el primer gran éxito de la comedia desarrollista, un auténtico taquillazo cuya recaudación superó con creces la obtenida por las películas anteriores. Se trata de un relato coral cuyas peripecias suceden a lo largo de un solo día y está protagonizado por cuatro mujeres jóvenes de diversos estratos sociales: Isabel (Mabel Karr), muy centrada en sus estudios, y Julia (Luz Márquez), a quien su novio ha dejado plantada el día de la boda, proceden de la clase media; Marion (Katia Loritz), hija de un embajador y habitual de la vida nocturna madrileña, pertenece al sector social más acomodado; y Paloma (Concha Velasco), cuyo padre convalece de un accidente laboral, completa el cuarteto como representante de las clases humildes. Las cuatro coinciden en una mesa petitoria durante “el día de la banderita” —dedicado a la recaudación para la Cruz Roja— y se unen para visitar sitios como la Bolsa en el Paseo del Prado, el Hotel Plaza en la Gran Vía, el Parque del Retiro y el Hipódromo de la Zarzuela, dispuestas a lograr sustanciosos donativos de la gente rica que encuentren a su paso. Aunque este es el objetivo puntual que las hace cómplices, pronto dejarán entrever la verdadera meta que guía sus existencias, que a juego con la convencional trama romántica de la película no es otra que encontrar el amor de sus vidas. Ni que decir tiene que, a lo largo de esa jornada, accederán al numeroso público masculino que coopera en la colecta (por momentos, más por galantería que por solidaridad con la causa de la institución humanitaria) hasta forjar las respectivas relaciones sentimentales que propician el tono rosa del relato y el broche de final feliz con el que se cierra la película.

      Imagen 1. Marion y Julia en la calle de Alcalá con la Puerta del Sol al fondo.

      Con ese esquema argumental, la trama sintetiza los elementos deudores del sainete, aunque ofreciendo la solución del desarrollismo y del progreso como respuesta a todos los problemas. Es decir, no hay lucha social sino amor fraternal, no existe rencor con el pasado sino confianza alocada y feliz en el futuro; el progreso, el consumo y el turismo se presentan como la nueva panacea de la cultura y de la industria españolas (Deltell, 2006: 36-38). En esta comedia de situaciones y ágiles diálogos, más que en las peripecias, el peso del relato recae en los personajes masculinos y femeninos que lo habitan. Encarnados por actores ya reconocibles para el público, como Toni Leblanc, y por otros que acabarían siendo figuras relevantes del cine español, como es el caso de Concha Velasco, cuyo personaje parece buscar la complicidad con la española joven del momento, moderna, independiente y capaz de pensar por sí misma.

      Un contexto narrativo donde Madrid se convierte en protagonista y metáfora de la nueva y joven España que los tecnócratas del régimen trataban de proyectar hacia el futuro mientras diseñaban los planes de desarrollo que pondrían en marcha en la década siguiente. En esos albores de los años sesenta, con la autarquía llegando a su fin, se sientan las bases del liberalismo económico y el régimen franquista se esfuerza por exhibir ante el mundo el despegue económico del país, presentándolo en pleno desarrollo y modernización. Imbuido por ese espíritu renovador y con la mirada puesta más en el futuro que en el pasado, el cine desarrollista parece actuar como correa de transmisión de los intereses gubernamentales. Desde esa estrategia, la capital del estado es manejada como simbólica metonimia de la totalidad del país, exhibiéndola en tecnicolor a partir de los rasgos que la definen como una urbe de su tiempo, con sus grandes avenidas, altos edificios y barrios periféricos de reciente construcción, sus autobuses de dos pisos y sus modernas cafeterías (Camarero Gómez, 2011: 74). Todos esos “hitos de modernidad” escenifican un Madrid con aire de gran capital, al que las cámaras dotan de dinamismo y cierto tono cosmopolita semejante al de otras capitales europeas y americanas. Pocas veces el cine español ha sacado tanto partido de los personajes corales que habitan sus películas como en estas comedias desarrollistas, donde los espacios y la arquitectura urbana se configuran como auténticos publirreportajes destinados al consumo tanto interno como externo (cf. aa. vv, 2007: 42).

      A diferencia de otras comedias desarrollistas, la trama de Las chicas de la Cruz Roja no cuenta con turistas entre sus personajes, de hecho, solo se hace referencia explícitamente al turismo en el momento en que las jóvenes protagonistas se dirigen a la entrada del Hotel Plaza y, en alusión a los huéspedes extranjeros que allí se alojan, una de ellas exclama entusiasmada: “turistas, divisas…”. Sin embargo, tales huéspedes nunca aparecerán en las imágenes de la película, aunque su presencia queda claramente implícita en el relato, en paralelo a la idea de promover Madrid como destino turístico relevante que subyace desde el primer plano del metraje. Una promoción que, en su dimensión interna, apuntaba directamente al imaginario del público español, espectador principal de la película, suscitando su interés por la ciudad y despertando el deseo de visitarla, en unos años en que el viaje a la capital resultaba un atractivo indudable para el español medio “de provincias”.

      Desde la secuencia introductoria de los títulos de crédito, ese objetivo queda patente. Filmados con tomas aéreas, sus planos conforman una suerte de documental introductorio que retrata desde el aire los espacios urbanos más representativos al ritmo del pegadizo leitmotiv de la banda sonora que los acompaña. Así mismo, en consonancia con el tono de publirreportaje de la secuencia inicial, a lo largo del filme se opera una cuidada selección de espacios, monumentos y edificios, privilegiando los que son conocidos iconos representativos de la ciudad y aquellos otros que funcionan como indicadores de su supuesto desarrollo y modernidad. Provistas de sus huchas, las protagonistas de la película recorren a pie o en el descapotable de una de ellas las avenidas más populosas y elegantes: la Gran Vía, la calle de Alcalá, el Paseo de la Castellana y, por supuesto, el Parque del Retiro, al que acuden para encontrarse con sus pretendientes. Es decir, sus desplazamientos se ciñen al centro neurálgico de la capital, configurado desde el primer tercio del siglo xx por el cuadrilátero conformado entre la Puerta del Sol y las fuentes de Neptuno, Cibeles y Callao, la calle de Alcalá y la carrera de San Jerónimo. Dentro de sus límites se ubicaba el distrito financiero, los organismos administrativos y los negocios del comercio de lujo, los primeros grandes almacenes y servicios complementarios, los hoteles, restaurantes, cines, teatros… En las idas y venidas de las protagonistas, la fuente de la Cibeles y la Puerta de Alcalá adquieren su correspondiente