Filmar la ciudad. Nancy Berthier

Este lugar que construyeron los antepasados […] se encuentra en las antípodas de los lugares de memoria de los que Pierre Nora escribe […] con ellos, aprehendemos principalmente nuestra diferencia, la imagen de lo que ya no somos. El habitante del lugar antropológico vive en la historia, no hace la historia” (1992: 71).

      18 Marc Augé define los “no lugares” oponiéndolos a los lugares antropológicos: “Estos lugares [antropológicos] tienen por lo menos tres caracteres en común: se quieren (o se les quiere) identitarios, relacionales, históricos” (1992: 69).

      19 Un cuplé que Basilio Martín Patino también utilizó en su película Madrid (1986).

      20 “De tener alguna afinidad ideológica con algún partido, sería con la ideología libertaria” (Alberto Nahum García Martínez, 2008: 228).

      21 La Gran Vía (1886) es una zarzuela en un acto de Federico Chueca y Joaquín Valverde con libreto de Felipe Pérez y González cuyo tema es el nacimiento de la futura Gran Vía madrileña. Patino vuelve a utilizar también este chotis en Madrid (1986).

      22 Basilio Martín Patino, como Carlos Saura, pertenece a la generación sacrificada de la posguerra civil que fue cortada de sus raíces culturales. Según Sánchez Vidal: “El protagonista de La hoja de parra, de Jesús López Pacheco, recordando sus años de estudiante, nos ha dejado un impresionante testimonio del grado de oscurantismo en que hubo de crecer su generación, que es exactamente la de Saura: «Con escalofríos de clandestinidad tomábamos en nuestras manos obras de Platón, Faulkner, Darwin, Rousseau, Voltaire, Sartre, Diderot, Fernando de Rojas, Clarín, Baroja, Alberti, Louis, Neruda, Dostoievski, Tolstoi, Andreiev, Aristóteles, Pratolini, García Lorca, Miguel Hernández, Machado, Petronio, Valle Inclán… El ochenta por ciento de la cultura mundial de todas las épocas y el cincuenta por ciento de la nacional estaba prohibido»” (Sánchez Vidal, 1988: 21).

Madrid, un escenario turístico polivalente diseñado por el cine español23

      Antonia del Rey-Reguillo

      Como realizador que hizo de Madrid uno de los temas centrales de su tarea creadora y su reflexión teórica, Basilio Martín Patino consideraba que solo la ficción cinematográfica es capaz de captar la personalidad propia de esta urbe y dar sentido a sus incuestionables características identitarias. Según él, a diferencia del documental, siempre más impositivo “por su tendencia a convertirse en una manifestación de autoridad”, “la ficción objetiva con más profundidad las conductas, las costumbres y las razones de ser”, facilitando así la dialéctica del diálogo cómplice con el espectador abierto y crítico (Martín Patino, 2003: 11).

      Partiendo de esta última consideración, que en líneas generales comparto, este trabajo se centra en el análisis de dos películas, surgidas con un intervalo de casi medio siglo, en las que la presencia de Madrid como espacio de la ficción llega a alcanzar la categoría de personaje, un personaje en permanente renovación, cuyas mutaciones van surgiendo en consonancia con los cambios sociopolíticos vividos en el país. Se trata de Las chicas de la Cruz Roja (1958) de Rafael J. Salvia y El próximo Oriente (2006) de Fernando Colomo. Cada una de ellas corresponde a un momento de inflexión en el devenir histórico nacional. La primera surge en los albores del periodo desarrollista en el que se produjo la apertura económica del régimen franquista y la segunda, en el inicio del siglo xxi, con una España plenamente democrática y moderna en consonancia con los países de su entorno. A partir del análisis de ambas películas, el propósito de este texto es comprobar no solo cómo ellas representan en sí mismas la constatación de los cambios habidos en la sociedad española a lo largo del medio siglo que las separa, sino la forma en que las elecciones discursivas adoptadas en cada caso para la exhibición de la ciudad contribuyeron de algún modo a fijarla en el imaginario colectivo con un perfil suficientemente atractivo, el mismo que ha contribuido a potenciar a la capital española como un destino de alto interés para el turismo masivo del siglo xxi.

Del conjunto de las ciudades españolas, la urbe madrileña es la que cuenta con mayor frecuencia de aparición en el cine de ficción autóctono. Solo entre 1999 y 2013 se rodaron seiscientos once títulos en la ciudad o en el resto de la comunidad,24 aunque bien es cierto que no siempre se reconocen los lugares del rodaje como específicamente madrileños, sino que se trata de localizaciones convenientemente neutras y adecuadas para representar muchas películas urbanas supuestamente localizadas en otras ciudades. Aun así, un 20% de las tramas fílmicas se localizan en Madrid, algo explicable no solo por el hecho de que allí se ubican la mayoría de las productoras, sino también en razón de su capitalidad y del atractivo que esta condición otorga a la ciudad (Camarero Gómez, 2013: 138).

      Este notable porcentaje de películas de ambiente madrileño aparece diversificado en el abanico de categorías genéricas desarrolladas por el cine español, desde el melodrama costumbrista al cine negro, pasando por las tragedias ambientadas en el contexto de la guerra civil. De todas ellas, ya desde las primeras décadas del cine, la comedia ha sido la modalidad más cultivada y también la más apreciada por el público, hasta el punto de representar una subcategoría genérica —la denominada “comedia madrileña”— específicamente asociada con la ciudad.

      Esa impronta de lo cómico fue también determinante durante la década de 1950, considerada como una de las etapas más florecientes de la historia del cine español por la cantidad y calidad de los filmes surgidos entonces y la relevancia de sus directores. Entonces cohabitaron jóvenes talentos como Luis García Berlanga (¡Bienvenido, Mister Marshall!, 1953), Juan Antonio Bardem (Muerte de un ciclista, 1955) o Carlos Saura (Los golfos, 1959), en el inicio de sus carreras, con realizadores experimentados como Edgar Neville (La vida en un hilo, 1945), José Luis Sáenz de Heredia (Historias de la radio, 1955), José Antonio Nieves Conde (Surcos, 1951), Manuel Mur Oti (Cielo negro, 1951) y el húngaro nacionalizado español Ladislao Vajda (Mi tío Jacinto, 1956), entre otros. Todos firmaron películas memorables ambientadas en Madrid, usualmente rodadas en estudio y solo parcialmente en escenarios naturales de la urbe. Surcos, con algunos exteriores rodados en los barrios de Embajadores y Lavapiés; Cielo negro, con planos filmados en los aledaños de La Latina y en el viaducto de la calle de Segovia; y Mi tío Jacinto, con secuencias filmadas en El Rastro, el interior del metro y las proximidades de la plaza de las Ventas, son ejemplos al respecto. Estos y otros títulos de la década son considerados hoy hitos de la historia del cine español y componen el retrato de una ciudad lastrada por las carencias y dificultades de la posguerra, durante largos años de autarquía y aislamiento, una ciudad cuya geografía humana, a mediados del siglo xx, la componían en buena medida familias de inmigrantes llegadas a la capital desde las zonas rurales en busca de supervivencia. Como ha señalado Luis Deltell (2006: 23), de esas películas, las filmadas en clave realista suponen casi el ochenta por ciento de los títulos, sin embargo, pese a su indudable interés y a gozar en su mayoría del buen trato de la crítica, no atrajeron masivamente al público, a excepción de Historias de la radio de Sáenz de Heredia. Será necesario esperar hasta los años finales de la década con la llegada de la comedia desarrollista para observar un punto de inflexión en esa actitud espectatorial.

      El Madrid de la comedia desarrollista y el fenómeno de Las chicas de la Cruz Roja

De filiación neocostumbrista, la comedia desarrollista tiene características propias y está conformada por elementos heterogéneos provenientes de la tradición cultural española, la comedia italiana de principios de los años cincuenta y la asimilación híbrida de los géneros cinematográficos de Hollywood (Hernández Ruiz y Pérez Rubio, 2003). En ella los espacios exteriores cobran enorme protagonismo y en su mayoría son filmados del natural,