Filmar la ciudad. Nancy Berthier

una amplia variedad de comunidades que conforman un rico mosaico de razas, lenguas, religiones y modos de vida. En ese mestizaje, la comunidad más numerosa la constituyen los inmigrantes de Bangladés, que no por casualidad es a la que pertenece buena parte de los protagonistas del relato fílmico.

      Imagen 3. Ambiente multiétnico en las calles del barrio de Lavapiés.

Con la intención de definir adecuadamente los personajes y situaciones de la trama y de obviar los estereotipos, durante los meses previos al rodaje Fernando Colomo se reunió con los imanes de las dos principales mezquitas del barrio y estudió las tradiciones y costumbres bangladesíes. De algún modo, pese a tratarse de una película de ficción, Colomo quiso imprimirle un tono de máxima veracidad, que se percibe sobre todo en las secuencias rodadas en exteriores, allí donde el barrio, sus calles y sus habitantes cobran todo el protagonismo. Él mismo ha confesado cómo siguió la estrategia de rodar en régimen de semidocumental, camuflando al máximo la grabación en las calles del barrio, dotando a los actores de micrófonos inalámbricos ocultos y registrando las tomas con teleobjetivo sin que los transeúntes fueran conscientes de la presencia de las cámaras. Por otra parte, los espacios interiores de la ficción —la vivienda de Caín y la carnicería donde trabaja y el piso y restaurante de la familia de Aisha— son viviendas reales de Lavapiés, pequeñas y humildes como el propio distrito. Y del mismo modo, los figurantes que aparecen en la película fueron reclutados entre la vecindad.31 Tales estrategias de producción permitieron al realizador captar el pulso de la vida del barrio e imprimir al relato gran realismo y naturalidad.

Como sucede en Las chicas de la Cruz Roja, es especialmente significativa la secuencia introductoria de la película, que anticipa con bastante eficacia el sentido final del filme. Su estilo de puesta en escena, sin embargo, es radicalmente contrario al de aquella, ya que en El próximo Oriente dicha secuencia se construye mediante una ágil sucesión de planos en los que predominan las escalas cortas, con insertos de rótulos en diferentes idiomas que identifican tiendas y negocios varios, sumados a numerosos planos detalle, primeros planos y planos medios de conjunto de los transeúntes que circulan por allí. Significativamente, en los dos largos minutos de su duración son escasos los planos generales de las calles que conforman el entorno en el que viven y trabajan los personajes de la ficción,32 una elección discursiva que permite al realizador reflejar el mestizaje del barrio y la superpoblación que congrega en sus calles estrechas, sus modestos pisos y otros espacios públicos gentes que, en consonancia con el tono optimista del relato, lo habitan en sana convivencia, de la que dan buena cuenta los mencionados planos de conjunto de la secuencia. Además, el valor significante de las imágenes se ve potenciado por el tema musical que las acompaña, como leitmotiv, de la banda sonora creada por Juan Bardem, quien se documentó sobre la música de Bangladés y aprovechó las letras de los poetas bengalíes para crear las canciones que suenan en la película durante la ceremonia de la boda de los protagonistas y, posteriormente, en las secuencias del bar-tetería que la pareja crea a partir del restaurante familiar. Allí Aisha y Caín las cantan junto al grupo de música en vivo que forman con sus amigos.

      Por otra parte, la mirada amable y optimista que el filme de Colomo proyecta sobre Lavapiés, el ambiente de sus calles y la diversidad de sus gentes ha contribuido a configurarlo en el imaginario turístico sobre Madrid como uno de sus distritos más atractivos, contribuyendo así a convertirla en el pujante destino turístico que actualmente es. Los doce años transcurridos desde el estreno de la película hasta hoy no han hecho sino ampliar la multiculturalidad del barrio y transformar su perfil humano, donde se inscribe ahora el flujo de turistas de todo el mundo que lo visitan en un trasiego continuo y creciente.

      Imagen 4. Lavapiés transitado de noche por el público joven.

      Similitudes y diferencias entre ambos filmes

      Al comparar los dos títulos estudiados encontramos que ambas películas comparten la clave genérica que las define, son comedias amables, sencillas en su planteamiento de historias corales y destinadas a conquistar al gran público. Igualmente, salvadas las distancias, cada título consiguió ser éxito de taquilla, aunque mucho más discreto en el caso del filme de Colomo, pese a que obtuvo en general buenas críticas y hasta dos nominaciones a los premios Goya (Lara Martínez, 2011: 244-246). También de forma similar, las dos películas se realizaron en momentos de optimismo institucional y social, pero mientras Las chicas de la Cruz Roja surgió bajo el gobierno de la dictadura franquista, El próximo Oriente nació en el seno de una democracia consolidada y con el socialista José Luis Rodríguez Zapatero presidiendo el gobierno.

      Precisamente esa disparidad de etapas históricas marca la diferencia sustancial que explica la distancia entre ambas películas. Así mismo, el medio siglo que las separa no solo pone de relieve dos retóricas fílmicas casi opuestas, sino la forma en que sus creadores se valen de ellas en pro de sus intereses narrativos, que a su vez desvelan dos formas contrapuestas de entender Madrid. Rafael J. Salvia concibe la urbe capitalina como metáfora del poder y escaparate para exhibir el éxito de las políticas franquistas, pero al privilegiar la arquitectura de la ciudad y otorgarle tanto protagonismo, la distancia de la gente. En términos lefebvrianos el espacio urbano de ese Madrid, aunque representa la ciudad donde se vive, es en realidad escasamente habitable para el ciudadano de a pie; antes bien es el espacio de los coches, de la velocidad y el consumo, de los hoteles, el turismo y las divisas. La ciudad del progreso entendido esencialmente en clave económica: no olvidemos que toda la ficción se desarrolla en torno al concepto de dinero, el que las protagonistas recaudan para una buena causa pero también el que derrochan los ricos en las fiestas elegantes o los hoteles de lujo y, sobre todo, el que se juega en la bolsa, allí donde los poderosos manejan los hilos del poder.

      Muy al contrario, el Madrid de Colomo ofrece un perfil radicalmente distinto, un perfil de skyline inexistente. No existe línea del cielo porque las imágenes están tomadas desde el suelo, a la altura precisa de los rostros de sus habitantes, a los que el director concede carácter prioritario. En ese Madrid de los barrios pequeños, con su gente diversa capaz de convivir pacíficamente en un mestizaje de enriquecimientos mutuos, sus personajes habitan la ciudad, aquí sí, en el sentido que Lefebvre concede al término “habitar”. Una ciudad que se humaniza y se transforma día a día para mejorar y facilitar la vida de sus gentes. De ahí que el envoltorio arquitectónico sea irrelevante en la estrategia discursiva, interesada explícitamente en esa geografía humana, diversa y mestiza que, desde la perspectiva adoptada por Colomo, es el verdadero rostro de la capital, ese que componen los problemas y las risas de las gentes y su tranquila convivencia en el seno de una comunidad integradora.

      Se trata de dos formas de entender y exhibir la urbe capitalina, ambas tan amables como idealizadas, aunque resulten contrapuestas y en nada complementarias. De algún modo, ellas representan ejemplos constatables de las diversas estrategias discursivas con las que el cine español a lo largo de su historia ha definido la capital española como un escenario urbano tan versátil como polivalente, conformando así un atractivo imaginario espectatorial que estimula las nuevas prácticas turísticas del siglo xxi, cuyo impacto se deja notar en la ciudad de forma creciente. Insospechadamente, el ya lejano sueño de los tecnócratas del franquismo ha terminado fraguando, cinco décadas después, en la realidad turísticamente hipertrofiada del Madrid de la democracia. Se trata de una realidad incluso avasalladora que amenaza con devorar la esencia misma de la urbe con la galopante turistificación y gentrificación que sufren los distritos populares del centro de la ciudad, pero a la que no parecen estar dispuestos a renunciar tanto los poderes económicos que rigen la pujante industria actual de los viajeros como las instancias institucionales que tan decididamente la promueven.

      Referencias bibliográficas

      aa. vv. (2007). Así es Madrid… en el cine. Madrid: Museo de Arte Contemporáneo.

      Deltell, L. (2006). Madrid en el cine de la década de los cincuenta. Madrid: Ayuntamiento de Madrid.

      Camarero Gómez, G. (2011). Madrid en la pantalla: de la construcción a la disolución del mito. En