MUSIK-KONZEPTE Sonderband - György Kurtág. Группа авторов

Kurtág (Anm. 3), S. 103. — 22 Vgl. Kurtág, »Laudatio auf György Ligeti« (Anm. 7), S. 152. Weiter heißt es dort mit Blick auf die Erfahrung von 1958: »Als ich im Studio die Gruppen in Gegenwart Stockhausens anhören kann, bleiben mir eben diese Abschnitte am lebendigsten.« — 23 Ein Beispiel ist die absteigende C-Dur-Tonleiter am Beginn von … quasi una fantasia … — 24 Dies ist zu betonen, da Kurtág selbst die Erfahrung dieses Stückes ausdrücklich hervorhob, vgl. Varga (Hrsg.), György Kurtág (Anm. 3), S. 161. Vgl. ebd., S. 103, auch die Einschätzung, dass Oktaven für Boulez eine »Provokation« gewesen seien. — 25 So schrieb er in den frühen 1950er Jahren sogar Massenlieder, die von der Idee des »sozialistischen Realismus« beeinflusst waren. — 26 Helmut Lachenmann, »Hören ist wehrlos – ohne Hören. Über Möglichkeiten und Schwierigkeiten«, in: ders., Musik als existentielle Erfahrung (Anm. 21), S. 123. Gemeint waren Weberns Orchesterstücke op. 10. — 27 Arnold Schönberg, »Brahms, der Fortschrittliche«, in: Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik, hrsg. von Ivan Vojtěch, Frankfurt/M. 1976 (= Gesammelte Schriften, Bd. 1), S. 35–71, hier S. 49. Zu diesem Kontext vgl. Christian Utz, »Perforierte Zeit und musikalische Morphosyntax – Zum performativen Hören von György Kurtágs ›Officium breve in memoriam Andreae Szervánszky‹«, in: Kürzen. Gedenkschrift Manfred Angerer, hrsg. von Wolfgang Fuhrmann u. a., Wien 2016, S. 505–531. — 28 György Kurtág, zit. nach Ulrich Dibelius (Hrsg.), Ligeti und Kurtág. Programmbuch der Salzburger Festspiele, Salzburg 1993, S. 72. Zum Webern-Bezug vgl. Simone Hohmaier, »György Kurtágs ›Quartetto per archi‹ von 1959«, in: MusikTexte (1997), H. 72 (November), S. 39–46; und vgl. dies. »Meine Muttersprache ist Bartók«: Einfluss und Material in Györgys Kurtágs »Quartetto per archi« op. 1 (1959), Saarbrücken 1997, S. 23 f. — 29 Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang die 1955 von Boulez formulierte Forderung, man möge die Impulse Weberns mit jenen Debussys gewissermaßen fusionieren. Vgl. Pierre Boulez, »Claude Debussy et Anton Webern« [1955], in: Darmstadt-Dokumente I, hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München 1999 (= Musik-Konzepte Sonderband), S. 72–79. Diese Überlegung war für Boulez selbst mit dem Ansinnen verbunden, jenem damals oft an Webern orientierten Konstruktivismus, der mit einem manchmal strikten Verzicht auf traditionelle Gesten einherging, etwas Gegenläufiges an die Seite zu stellen. — 30 Vgl. Tobias Bleek, »›Das Geschriebene darf nicht ernst genommen werden – das Geschriebene muß todernst genommen werden‹. Zur Notation und Interpretation musikalischer Gesten im Schaffen György Kurtágs«, in: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 14 (2017), H. 1, S. 67–92. — 31 Vgl. ebd., S. 67. — 32 Zit. nach Hartmut Lück, »Künstlerische Evidenz durch unbedingte Subjektivität«, in: Komponistenportrait György Kurtág, hrsg. von den Berliner Festspielen, Berlin 1988, S. 9. — 33 Punktuell vielleicht auch auf Bartók – denkt man an den von Hartmut Lück betonten Rang von Bartóks Oper Herzog Blaubarts Burg für die neuere ungarische Musikgeschichte und auf den vermutlichen Impuls gerade für Kurtágs Komponieren. Vgl. Hartmut Lück, »›Dezembers Gluten, Sommers Hagelschläge …‹. Zur künstlerischen Physiognomie von György Kurtág«, in: Friedrich Spangemacher (Hrsg.), György Kurtág, Bonn 1986 (= Musik der Zeit. Dokumentationen und Studien, Bd. 5), S. 28–52, hier S. 52. — 34 Vgl. György Kurtág, »Addio, Luigi Nono. Collage in vier Sätzen aus Gedichten von Giuseppe Ungaretti (1990)«, in: MusikTexte 35 (Juli 1990), S. 53–57. — 35 Auch in Nonos Prometeo gibt es bekanntlich einen Rekurs u. a. auf Schumann. — 36 »Ein Großteil der Proben der Trussova verging damit, daß Kurtág mich Schubert-Lieder singen oder vom Blatt lesen ließ«, äußerte die Sängerin Adrienne Csengery, in: István Balázs, »Porträt eines Komponisten aus der Sicht einer Sängerin. Gespräch mit Adrienne Scengery«, in: Spangemacher (Hrsg.), György Kurtág (Anm. 33), S. 53–64, hier S. 58. Und vgl. mit Blick auf die Relation zwischen Komponieren und eigener kammermusikalischer Tätigkeit auch Tom Rojo Poller, »The Interpretation is the Message. Komposition als angewandte Interpretation bei György Kurtág«, in: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 14 (2017), H. 1, S. 93–131. Vgl. hierzu aber überdies den wichtigen Hinweis von Rainer Nonnenmann, dass bei der Probenarbeit auch Werke Schönbergs (Sechs kleine Klavierstücke op. 19) sowie Strawinskys (Le sacre du printemps) als Referenzgrößen auftauchen – Rainer Nonnenmann, »›Es gibt nur die klingende Situation‹. György Kurtág beim Proben beobachtet«, in: Neue Zeitschrift für Musik (2011), H. 2, S. 28 f., hier S. 29. — 37 In den Überschriften einzelner Sätze tauchen die drei Gestalten wieder auf; zum Teil sind auch ihre Namen (wie der Schumanns im Titel) in Abbreviaturen gehalten, dies ist typisch für Kurtágs Art der bewussten Relativierung oder Verschleierung konkreter Bezüge. Die Satzbezeichnungen lauten »E[usebius]: der begrenzte Kreis …« – »… und wieder zuckt es schmerzlich F[lorestan] um die Lippen« – »Abschied: Meister Raro entdeckt Guillaume de Machaut«. — 38 Mit ihrer Neigung, gegensätzliche Tönungen zu verklammern, ist dieses Stück mit den im selben Jahrzehnt entstandenen Schumann-Reflexen im Schaffen von Wolfgang Rihm zu vergleichen – namentlich an den Zyklus Fremde Szenen (1982–84) ist hier zu denken. — 39 Vgl. Hartmut Lück, »Mit Robert Schumann zu Gustav Mahler. György Kurtágs ›Hommage à. R. Sch. op. 15/d‹«, in: Neue Zeitschrift für Musik (2011), H. 2, S. 36–39. Vgl. zu diesem Stück ferner auch: Friedemann Sallis, »The Genealogy of György Kurtág’s ›Hommage à R. Sch. op. 15d‹«, in: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae XLIII, H. 3–4, Budapest 2002, S. 311–322. — 40 In vielen kompositorischen Ansätzen der Reduktion oder des freiwilligen Verzichts sind dementsprechend sowohl Momente der bewussten Abweichung von Musik früherer Zeiten als auch produktive Anknüpfungen an sie zu entdecken. Gerade für Letzteres ist Kurtágs Komponieren ein plastisches Beispiel – es ist darin seinerseits längst vorbildlich für manche Ansätze im Schaffen einiger Komponistinnen und Komponisten der nachfolgenden Generationen. — 41 Kurtág selbst hat im Jahre 2008 sogar gemeint, er »werde zusehends konservativer«, vgl. Varga (Hrsg.), György Kurtág (Anm. 3), S. 111. Ob dies zutrifft oder eine der für ihn nicht untypischen selbstironischen Behauptungen ist, kann diskutiert werden. — 42 Dieser Vergleich mag deswegen naheliegen, da Neither nicht zuletzt durch den engen Kontakt zwischen Feldman und Beckett zum Referenzwerk wurde. — 43 Zender geht es explizit um die »›Brechung‹ des bisher einfachen Bildes«, im Rekurs auf den französischen Poststrukturalismus zudem auch darum, dass man »das Bild eines geliebten Meisters plötzlich doppelt und dreifach, sozusagen von verschiedenen Seiten, aus verschiedenen Perspektiven« sieht, und mithin um einen »Ansatz für einen völlig unorthodoxen Umgang mit alten Texten.« (Hans Zender, »Notizen zu meiner komponierten Interpretation von Schuberts ›Winterreise‹ (1993)«, in: Die Sinne denken. Texte zur Musik 1975–2003, hrsg. von Jörn Peter Hiekel, Wiesbaden 22017, S. 221–223, hier S. 221). — 44 Hans