MUSIK-KONZEPTE Sonderband - György Kurtág. Группа авторов

Beispiel hierfür ist jene Stelle in den Hölderlin-Gesängen, an der im Rekurs auf ein Gedicht von Paul Celan die Worte »Pallaksch. Pallaksch« mit äußerstem Nachdruck artikuliert werden – »in äußerster Wut und Verzweiflung« lautet in der Partitur die Anweisung an den Sänger. Es liegt nahe, an Stellen wie diesen besonders die Auseinandersetzung mit Schönberg als wichtigen Impuls zu identifizieren. Dies gilt erstens mit Blick auf die Verknüpfung der charakteristischen Kürze vieler Kurtág-Werke mit ihrer pathetischen Seite. Doch zweitens rückt es die auf Beethovens Bagatellen wie auch auf Schönbergs eigene kurzen Stücke beziehbare, von Kurtág aber besonders konsequent verfolgte Idee einer auf einen »beweglichen Geist« zielenden, Diskontinuierliches, aber auch Bedeutungsschwere zulassenden Musik ins Blickfeld. Zu dieser Kunst, die in ihrer Art der Verdichtung in ganz spezifischer Weise neue Wege der Wahrnehmung reflektiert, schrieb Schönberg voller Emphase: »Große Kunst muß zu Präzision und Kürze fortschreiten. Sie setzt den beweglichen Geist eines gebildeten Hörers voraus, der in einem einzigen Denkakt bei jedem Begriff alle Assoziationen, die zu dem Komplex gehören, einschließt.«27

Die enorme Emphase der Webern-Begeisterung, die in der Rezeption von Kurtágs eigener Musik zuweilen den Blick auf beträchtliche Differenzen verstellte, kommt darin zum Ausdruck, dass er zu Beginn des 1. Satzes des 1. Streichquartetts auf Webern anspielt – und nicht ohne Pathos konstatierte, in der Exposition seines Op. 1 liege nicht allein »der Ausgangspunkt für diesen einen Satz, sondern für das ganze Quartett und darüber hinaus für ein ganzes Lebenswerk«.28 Doch alle zuvor genannten Beispiele indizieren, dass das Denken Weberns für Kurtág, ähnlich wie etwa für Nono oder Boulez,29 von Beginn an durchaus anschlussfähig war – und mithin Ausgangspunkt einer erheblichen Verbreiterung der klanglichen und syntaktischen Gestaltung sowie der gestischen Momente. Eine merkliche Differenz zur Webern-Rezeption vieler seiner Zeitgenossen besteht dabei allerdings auch in jenen Strategien, mit denen Kurtág immer wieder auch auf Gestaltungsideen früherer Zeiten rekurriert, namentlich auf Kanon, Kontrapunkt und Variation. Obschon man sogar auch diese Seite auf manche von Weberns eigenen Werkkonzepten beziehen kann, dürfte an diesem Punkte besonders Bartók einer seiner Ahnherren geblieben sein.

      Der Bartók-Impuls zeigt sich bei alldem wohl auch in der für Kurtág grundlegenden Überzeugung, dass verschiedenste scheinbar weit auseinanderliegende Traditionslinien – in Bartóks eigenem Falle etwa durch Bach, Beethoven, Debussy sowie die Volksmusik unterschiedlichster Provenienz repräsentiert – unauflöslich miteinander verklammert werden können. In der Nachfolge dieses Denkens sind die auf Webern rekurrierenden Sätze 5 und 6 der Komposition Officium breve (1988/89) – von denen Letzterer den expliziten Hinweis »nach op. 31, VI von Webern« enthält – zutreffend als »Fantasie« bzw. als »frei« charakterisiert. Man darf Stücke wie diese wohl als Erfahrbarmachung der emphatisch expressiven, aber gewissermaßen unter der Oberfläche angesiedelten Potenziale von Weberns Musik bezeichnen. Diese Seite des Nicht-Puristischen führt dabei deutlich über das hinaus, was dieser Musik in früheren Zeiten zuweilen unterstellt wurde. Aber sie ist doch auch dort, wo Kurtág sich und den Interpreten seiner Musik Freiheiten gestattet, von einem eher tastenden als auftrumpfenden Gestus und großer Subtilität bestimmt.

Zu alledem passt, dass die meisten seiner Werke, zu denen auch sein Op. 1 gehört, im Bereich des Gestischen mit dem Erfahrungsschatz früherer Zeiten rechnen und diesen zumindest in fragmentierter Form einbeziehen. Gerade der Zuwachs an gestischen Gestaltungen, der schon im 1. Streichquartett ersichtlich ist,30 kann als weiteres wichtiges Merkmal von Kurtágs Ästhetik gelten. Ligeti äußerte darüber anlässlich eines Filmporträts über Kurtág: »Kurtág hat in den 1960er Jahren eine phantastisch konzentrierte Innigkeit ausgearbeitet. Was man doch alles mit kleinen Gesten machen kann.«31

      II Die Vielfalt der Bezüge

»Meine Muttersprache ist Bartók, und Bartóks Muttersprache war Beethoven«, lautet ein oft zitierter Satz des Komponisten.32 Er unterstreicht nicht nur erneut das Grundlegende der Beethoven-Erfahrung auch für Kurtág, sondern zugleich die Tatsache, dass sämtliche Traditionsbezüge auf Wege der produktiven Auseinandersetzung hinauslaufen können – was eigentlich selbstverständlich sein sollte, aber im Musikdiskurs eine Zeitlang ignoriert wurde.

Kurtág liebt, wie schon Bartók es tat, das Beiläufige und Lapidare. Und manche der in seinen Werken enthaltenen Gesten, Klangmischungen und satztechnischen Details bieten auch heitere und punktuell sogar humoristische Tönungen. Dabei lässt seine Art des Humors zuweilen an dieselbe, von Wechseln der Stilregister geprägte Dimension im Werk Beethovens denken – nicht zufällig hat Kurtág dessen Bagatellen für Klavier oft als inspirierend bezeichnet. Andererseits sind einige von seinen eigenen Werken undenkbar ohne ihre existenziellen und düsteren Momente. Dies gilt für den Bereich der Instrumentalwerke, vor allem aber auch für die textbezogenen. Es markiert eine deutliche Differenz zu Ligeti (sowie zu Beethoven und Lachenmann) und legt eher Seitenblicke auf Komponisten wie Nono oder Dmitri Schostakowitsch nahe.33 Mit beiden verbindet Kurtág zudem die Neigung, die existenzielle Seite mit porträtartigen Reflexionen über bestimmte Künstlerpersönlichkeiten (insbesondere Dichterinnen und Dichter) und deren Schicksal zu verknüpfen (besonders in Kurtágs Widmungen, etwa in den Kafka-Fragmenten, ist diese Neigung zu spüren). Zur besonderen Intensität von Kurtágs Klangsprache, die dieser Seite verpflichtet ist, gehören die schon erwähnten, manchmal bloß kurz aufblitzenden Momente des Konflikthaften, Dramatischen, mitunter sogar Exaltierten, die gemeinsam mit der Dimension des Gestischen die Charakterisierung etlicher Stellen als »Minidramen« erlaubt. Doch gibt es, besonders in den Werken der 1980er und frühen 1990er Jahre, auch Phasen des Verlöschens oder der Erschließung ungewöhnlicher Klangräume. In diesen Werkmomenten ist der Bezug zu Nono, mit dem Kurtág gerade in den 1980er Jahren einen engen Austausch hatte, besonders stark greifbar.

      Ein eindringliches Beispiel dafür sind die Lieder der Schwermut und der Trauer op. 18, entstanden zwischen 1980 und 1994. Das Stück nimmt Bezug auf Dichtungen u. a. von Alexander Blok, Sergej Jessenin, Osip Mandelstam, Anna Achmatova und Marina Zwetajewa und kann im eben angedeuteten Sinne auch als Folge impliziter Porträts dieser in der Sowjetunion zum Teil verfolgten Dichterpersönlichkeiten gelesen werden. Doch noch bemerkenswerter in diesem sechsteiligen Zyklus ist, wie dieser mit wechselnden instrumentalen Mischungen auf den Chorklang reagiert. So treten gleich im ersten Lied vier Bajans und zwei Harmonien hinzu – auf solche Weise werden Momente des Atmens vervielfältigt und zugleich reflektiert, dabei oszilliert das musikalische Geschehen zwischen Verschmelzungs- und Kontrastmomenten. Einen neuen Tonfall bringt das Schlusslied, rekurrierend auf einen Text von Zwetajewa, der eine seltsam fahle Tönung exponiert. Um diese zu akzentuieren, wird der Instrumentalpart erheblich geweitet. Und dies führt zu einer magischen, zerbrechlichen, introvertierten Klangsprache, dominiert von leisen Schlagzeugklängen, extrem leisen Klangflächen in den Instrumenten und geflüsterten Passagen im Chorpart.

      Notenbeispiel: György Kurtág, Lieder der Schwermut und der Trauer, Schluss, © 1996 by Editio Musica Budapest

Wohl nie stand Kurtág der Ästhetik des Spätwerks von Nono näher als in diesem Schlussteil des Werkes, der ein Jahr nach Tod des italienischen Komponisten – auf den Kurtág mit einem emphatischen Nachruf reagierte34 – bei einem längeren Aufenthalt in Berlin vollendet wurde.

Doch auch in einer anderen Hinsicht dürfte der Zyklus von einer für Nonos Musik charakteristischen Prägung inspiriert sein. Gemeint ist jene Art der Raumauffächerung, wie sie etwa in Nonos Prometeo (1981–85) und kurz darauf in Kurtágs … quasi