nicht klar, ob die zwei Tönen wirklich als Auftakt betrachtet werden sollen. —
46 Arnold Schönberg, Die Grundlagen der musikalischen Komposition, Wien 1979, S. 77. —
47 Der letzte Satz der Acht Klavierstücke (Agitato) gehört zum Typus »Vivo« mit einem endgültigen Abschluss. —
48 Sätze ohne Taktstriche: Op. 2/2, 5, Op. 3/5, Op. 4/1, 2, 3,4, Op. 5/2, 6, Op. 6/2, 4. Gemischte Schreibweisen (mit und ohne Taktstriche) in Sätzen: Op. 2/8, Op. 3/1, 2, 4, Op. 4/5, 6. —
49 Kurtág revidierte den Zyklus Jelek im Jahre 1992. Ich verwende zur Analyse des Werkes die frühere, erste Fassung. —
50 Kurtág, Drei Gespräche mit Bálint András Varga und Ligeti-Hommagen (Anm. 21), S. 19. —
51 Sätze die Aleatorik verwenden: Op. 1/3, Op. 2/5, Op. 3/2, 5. —
52 Friedrich Spangemacher, »What is music?« (Anm. 40), S. 12. —
53 Kurtág, Drei Gespräche mit Bálint András Varga und Ligeti-Hommagen (Anm. 21), S. 66. —
54 Hoffmann, »›Die Kakerlake sucht den Weg zum Licht.‹« (Anm. 22), S. 43. Es ist ein seltsamer Zufall, dass in dem Webern-Band von die Reihe Leopold Spinner eine Analyse über die erste Periode vom 2. Satz von Weberns Op. 24 veröffentlichte. Die Analyse konnte eine der wichtigsten Quellen für Kurtágs Neigung zu Perioden sein. Leopold Spinner, »Analyse einer Periode. Konzert für 9 Instrumente, op. 24, 2. Satz«, in: Anton Webern (Anm. 32), S. 51–55. —
55 Karlheinz Stockhausen, »Struktur und Erlebniszeit«, in: Anton Webern (Anm. 32), S. 69–79. —
56 Siehe z. B. Jürg Stenzls zitierten Aufsatz, wo der Autor über das »Aushorchen« von kleineren musikalischen Einzelheiten spricht. Stenzl, »Aushorchen und Schweigen« (Anm. 15), S. 33. Siehe noch: Spangemacher, »Mit möglichst wenig Tönen möglichst viel sagen« (Anm. 35), S. 50. —
57 Ebd. —
58 Stockhausen, »Struktur und Erlebniszeit« (Anm. 55), S. 69. —
59 Ebd., S. 70–72. —
60 Selbst Kurtág antwortete auf die Frage von Bálint András Varga (»Hattest du das Gefühl, von dort ausgeschlossen zu sein?«) so: »Nein, das nicht, aber in Darmstadt wäre ich auch gern präsent gewesen.« Kurtág, Drei Gespräche mit Bálint András Varga und Ligeti-Hommagen (Anm. 21), S. 87. —
61 Spangemacher, »Mit möglichst wenig Tönen möglichst viel sagen« (Anm. 35), S. 65. —
62 Helena Winckelmann, »György Kurtág: ›Ich schreibe immer meine Autobiographie‹«, in: Schweizer Musikzeitung 4 (Juni 2001), H. 6, S. 12. Vermutlich wollte Ligeti die Neue-Musik-Orientierung von Kurtág stark beeinflussen. Kurtág erinnerte sich, wie Ligeti über Alfred Schlee »ständig« Materialen an seinen Freund geschickt hat. Kurtág, Drei Gespräche mit Bálint András Varga und Ligeti-Hommagen (Anm. 21), S. 87. —
63 Ebd., S. 152. —
64 Ebd. —
65 Ebd., S. 84–85. —
66 Ziffer 22. —
67 Ziffer 7. —
68 Vermutlich dachte Kurtág an die instrumentale Einleitung und den Dialog von Vibrafon und Klavier vom Un dentelle s’abolit (T. 1–10). —
69 Siehe Stockhausens Selbstanalyse über Gruppen: Karl H. Wörner, Karlheinz Stockhausen. Werk + Wollen (1950–1962), Rodenkirchen/Rhein 1962, S. 15–16. Siehe auch die Gruppen-Analyse von Robin Maconie, The Work of Karlheinz Stockhausen, London 1976, S. 106–114. Über Improvisations sur Mallarmé siehe die Selbstanalyse von Pierre Boulez, »Wie arbeitet die Avantgarde?«, in: Melos. Zeitschrift für neue Musik 27 (Oktober 1961), H. 10, S. 303. Zwischen 1958 und 1960 schrieb Ligeti drei Analysen über Artikulation: »Artikulation«, »Bemerkungen zu Artikulation«, »Über Artikulation«, in: György Ligeti: Gesammelte Schriften, Bd. 2., hrsg. von Monika Lichtenfeld, Mainz 2007, S. 165–169. —
70 Stenzl, »Aushorchen und Schweigen« (Anm. 15), S. 33. —
71 Kurtág, Drei Gespräche mit Bálint András Varga und Ligeti-Hommagen (Anm. 21), S. 18. —
72 Bleek, Musikalische Intertextualität als Schaffensprinzip (Anm. 8), S. 87. —
73 Ebd., S. 88. —
74 Henri Pousseur, »Anton Weberns organische Musik«, in: Anton Webern (Anm. 32), S. 56–65. —
75 Kurtág, Drei Gespräche mit Bálint András Varga und Ligeti-Hommagen (Anm. 21), S. 63.
LUKAS HASELBÖCK
»… le tout petit macabre«
Ligeti-Spuren in der Musik György Kurtágs
Einleitung1
György Kurtág und György Ligeti: Ist von Neuer Musik die Rede, werden diese beiden Namen häufig in einem Atemzug genannt. Dies kommt nicht von ungefähr: Bereits 1945, als die beiden die Aufnahmeprüfung an der Franz-Liszt-Musikakademie in Budapest ablegten, entstand eine – auch durch ähnliche kulturelle Vorerfahrungen2 bedingte – enge Freundschaft, die bis zu Ligetis Tod (2006) andauerte. Auch über diesen Einschnitt hinaus wirkt Kurtágs Auseinandersetzung mit Ligetis Œuvre bis heute weiter. Dies gibt Anlass, die Beziehung in persönlich-biografischer, aber vor allem auch in künstlerischer Hinsicht zu reflektieren: Ist der spezifische Werdegang Kurtágs und Ligetis zum Teil durch Anregungen geprägt, die sie vom jeweils anderen empfingen?
Zunächst scheint es, als ob die Beziehung in künstlerischer Hinsicht einseitig gewesen sei. Auf den um drei Jahre jüngeren Kurtág übte Ligetis Persönlichkeit von Beginn an eine tiefe Faszination aus. Kurtág konzedierte, er habe sogar sein Privatleben nach dem Vorbild Ligetis gestaltet, und sprach von einem »Imitatio Christi-Syndrom«3. Umgekehrt gibt es meines Wissens nach keine Aussagen Ligetis zu einem Einfluss Kurtágs auf sein Œuvre, und auch in Ligetis Werken sind mir keinerlei Kurtág-Zitate, -Hommagen oder auch nur versteckte Anspielungen aufgefallen. Der Fokus der vorliegenden Analysen ist daher ausschließlich auf Ligeti-Spuren in Kurtágs Musik gerichtet.
Aus all dem sollten aber keine vorschnellen Schlüsse gezogen werden, war doch die Beziehung Ligeti/Kurtág nicht einseitig, sondern von wechselseitigem Respekt geprägt. Dies legen die folgenden Beobachtungen nahe: Zum einen erwies Ligeti Kurtág seine Referenz, indem er dessen Schaffen zeit seines Lebens in Analysen, Texten und Interviews kommentierte. Zum anderen sollte man Kurtágs Rede von der »Imitatio Christi« nicht bloß als Zeichen der Unterwürfigkeit
