Propios y Próximos. Luis Íñigo-Madrigal

Talvez por ello su protesta, al revés de la que como común señalaba el peruano, no se enderezó hacia el rechazo del presente por la nostalgia del pasado, sino al rechazo del pasado por la esperanza del futuro. Sin embargo, aquel temple de ánimo general, el aborrecimiento al orden burgués que oprime su libertad creadora, está sin duda en la base de la adscripción de estos escritores al pueblo; en la base también de esa curiosa enumeración (obrero - campesino - escritor - artista) cuyos disímiles elementos se unen a partir de la voluntad de los últimos, en una concepción nuevamente romántica.

      h) …de crear una nueva atmósfera donde la poesía ocupara una silla dorada en el proscenio.

      El afán de colocar a la “poesía” en el lugar del escenario más próximo al público es congruente con lo dicho hasta el momento. El que, además, la poesía “ocupara una silla dorada” merece alguna observación. Por una parte remite a ese lugar feliz, futuro, a esa Edad Dorada que el nuevo proyecto histórico, con la participación popular, acarreará a la nación. Pero esta silla dorada es un mueble lujoso en el que se presentan muchas de las características de la literatura del 38.

      Asiento para una sola persona (supongamos: para el pueblo, héroe colectivo), cumple una función práctica: la función social que le asigna a la literatura el grupo a que nos referimos; pero esa condición utilitaria se reviste de oropeles que, de alguna manera, la realzan. La singular voluntad de ‘estilo’ que anima a los treintaiochistas, su preferencia a menudo abrumadora por un lenguaje literario cargado de imágenes de todo tipo, la concepción del lenguaje ‘literario’ como otro lenguaje, ese relumbrón de similor que se advierte en muchas de sus obras, son el “dorado” de la silla. Se pretende dignificar así el nuevo sector material atraído a la narrativa, revelando una suerte de desconfianza en la legitimidad propia del nuevo objeto.

      El caso más destacado en este aspecto es, sin duda, el de Juan Godoy²⁷, cuyos personajes (marginados sociales, elementos de las masas urbanas periféricas, a veces lumpen-proletariat) utilizan un lenguaje barroco y conceptista que establece no solo la distancia entre lo vivido y lo representado, sino también entre lo narrado y el narrador²⁸.

      i) Queríamos imponer escalas de valores en que la inteligencia, el espíritu de sacrificio por la belleza, el pueblo y el país, desplazaran al gobierno podrido de los opulentos, espiritualmente exhausto, inculto, mediocre y vacío.

      La gradación de la primera parte de esta frase, esa “escala de valores” que asciende desde la “inteligencia” hasta el “país”, muestra en sus diversos elementos una referencia inequívoca a los diferentes grupos que conforman el proyecto de futuro que se gesta en el período representado por la novelística del 38: las clases medias radicalizadas (sobremanera estudiantes, profesionales, intelectuales); los ‘artistas y escritores’, considerados como un grupo social con entidad propia; el “pueblo”, concebido abstractamente pero como un miembro diverso dentro de la enumeración; y, finalmente, “el país” que, en el interior de esta acumulación coordinativa-creciente ocupa el lugar más alto, aunque también, como el resto de los elementos del conjunto, ostenta una condición abstracta y una existencia independiente.

      La segunda parte es una enumeración que antepone el concepto colectivo (“el gobierno podrido de los opulentos”) y que, por tanto, resalta particularmente el último miembro de conjunto: “vacío”.

      Al llenar ese vacío se endereza la acción política y social de las clases medias urbanas, pero para lograrlo precisan del concurso de otros sectores. La representación narrativa de nuevos contenidos está en relación de homología, en el terreno literario, con ese proceso sociopolítico. El protagonismo del proletariado urbano (La sangre y la esperanza, etc.) o minero (Mi camarada padre, Norte Grande, etc.²⁹); de las masas urbanas periféricas (La vida simplemente, Angurrientos, etc.³⁰); del campesinado, que por aquellos tiempos comienza a politizarse³¹ (Ranquil, Tierra fugitiva³²), reconoce una doble motivación sociológica que puede reducirse a una: por una parte el fenómeno migratorio campo-ciudad que hacia aquellos años alcanza su más alta expresión³³, pero por otra el creciente protagonismo de los sectores populares en la vida nacional y su imprescindible concurso en el nuevo proyecto de futuro.

      j) Fueron sueños dichos en voz alta.

      Evidentemente sueños se utiliza aquí en el sentido figurativo de deseo o esperanza que carece de fundamento. Sin embargo, la dimensión prospectiva de esos sueños solo está relacionada con la actividad pública, no literaria, de los hombres del 38; lo dicho en voz alta, la literatura de los treintaiochistas, en cambio, se refería al pasado (o a lo que se quería pasado) social. Las imágenes y escenas que aparecían en sus novelas habían sido elegidas específicamente y cumplían una misión absolutamente determinada para la situación del ‘soñador’ en la época en que los elaboraba. La función compensadora frente a aquellas imágenes y escenas de índole traumática se cumplía ahora, por una curiosa inversión, en los “sueños dichos en voz alta”: las esperanzas y la actividad político-social de estos novelistas.

      k) Está ya acallado su bullicio aturdidor. Muchas de las flores de ese año de primavera quedaron enterradas en el tiempo antes de que alcanzaran a dar fruto.

      Desde la nueva perspectiva en que se habla (1958), el ruido provocado por mucha gente se entrevé como perturbador. Sobraban entonces algunos y a los demás les faltaba discernimiento para observarlo. Por ello, muchas de las flores de aquella primavera fueron infructuosas.

      Desde esa misma perspectiva se explica que, pasados los años, los propios integrantes del 38 critiquen literaria, política o indistintamente aquellas experiencias.

      Este es el sentido, por ejemplo, de varias de las novelas que los integrantes del grupo publican, en la década de los sesenta, recordando los tiempos idos: Mañana los guerreros, de Fernando Alegría; El rumor de la batalla, de Luis Enrique Délano; A la sombra de los días, de Guillermo Atías, etc.³⁴. Las tres novelas que nombramos reproducen, con diversa profundidad y calidad, los acontecimientos sociales, políticos y económicos de los últimos años de la década del 30, con una suerte de objetividad autocrítica. A la sombra de los días, verbigracia, toma como tiempo de la narración un lapso de treinta años, que corren de 1933 a 1963, hilvanados por los avatares de sus tres personajes principales: Mauricio Gálvez, antiguo socialista y miembro del Comité Central de ese Partido en la época del triunfo del Frente Popular; Lambert, un profesor de francés del Instituto Santiago, vinculado con grupos nazis; y Sara, amante del primero y esposa del segundo. La obra se inicia en 1963; a través de una serie de raconti, que se mezclan con las dos líneas principales de la acción, desfilan por sus páginas aspectos de la época frentepopulista: el descontento de las bases de los partidos populares gobernantes, el aburguesamiento de sus dirigentes, el desequilibrio colectivo de los grupos nazistas, etc. Lo fundamental de la novela, sin embargo, reside en el sentimiento de fracaso que envuelve a todos sus personajes: la vida que por la década de los treinta se anunciaba luminosa y promisoria es ahora, en los sesenta, vacua y gris para esos seres que han fracasado pública y privadamente.

      De la misma manera, en el orden crítico, las razones apuntadas arriba sirven para entender por qué uno de los integrantes de la generación sostiene, en 1971, que “como forma novelística, el retrato perdió sentido y vigencia y que eso que vemos hoy [el boom] en un caos espléndido y en magnífica simultaneidad y relatividad es un autorretrato de la sociedad hispanoamericana en el marco que le corresponde: la cara del novelista”³⁵.

      * * *

      Desde el Frente Popular hasta nuestros días ha pasado mucha agua (y mucha sangre) bajo los puentes chilenos.

      No se quiera entender en los párrafos precedentes una valoración ‘estética’ de la producción del 38, ni un juicio sobre su ortodoxia o herejía revolucionaria. Lo que hemos pretendido (probablemente con poca fortuna) es poner de manifiesto elementos e insinuar relaciones que expliquen la novela del 38, comprendiéndola en el total de la evolución de Chile.

      Más allá de ello, es evidente que, de la misma