Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует

tej kategorii jest research – poszukiwania materiałowe lub genealogiczne na potrzeby tematu. Drugi, najwyrazistszy wzór to podróż – czynność sprzyjająca, jak wiadomo, poznawaniu siebie. Film bywa wtedy zawarty w ramie – między wyjazdem a powrotem. Wzór trzeci to autonarracja; autor nie udaje się na poszukiwanie, jak w dwu pierwszych wzorach, ale zdaje sprawę z tego, co już się kiedyś wydarzyło. Klasyczny przykład pierwszej kategorii stanowią dokumenty Koszałki, w wariancie genealogicznym – Mój Tata Maciek Szumowskiej; drugiego wzoru – ojcowsko-synowski dublet Łozińskich, a także Roszada Renarda; wreszcie wzoru trzeciego – Kredyt i debet Wajdy. Pojawiają się też warianty pograniczne: Spotkania Karabasza łączą cechy pierwszego i trzeciego wzoru, z kolei wszechstronna formuła Nigdy nie zapomnij kłamać Marzyńskiego sprawia, że ten film spełnia warunki wszystkich trzech kategorii.

      Ogół powyższych ustaleń prowadzi do zasadniczej typologii, podpowiadającej funkcjonowanie trzech typów postawy autobiograficznej, a co za tym idzie – trzech odmian gatunkowych uprawianych w dzisiejszym dokumencie, w każdym razie w jego polskiej wersji. W obrębie dwudziestowiecznej refleksji literaturoznawczej teoretycy zwykli wyróżniać dwa zasadnicze typy wypowiedzi autobiograficznej (skądinąd w szczegółach będące stałym przedmiotem sporu, zwłaszcza między francuskimi badaczami – Philippe’em Lejeune’em a Michelem Beaujourem). Autobiografia jako taka wywołuje wyraźny horyzont oczekiwań, związany z celem i konstrukcją przedsięwzięcia. Jak sformułował to w klasycznym studium Georges Gusdorf: „autobiografia w ścisłym znaczeniu zakłada program zrekonstytuowania jedności pewnej egzystencji na przestrzeni czasu”30. Autobiografia jest aktem – środkiem do poznania samego siebie, oferowanym innym dla przykładu; właściwą jej postawą jest świadectwo. Autoportret żadnego horyzontu oczekiwań nie stwarza. „Każdy autoportret powstaje jak gdyby był jedyny w swoim rodzaju.” Określa się go formułą: „Nie opowiem wam o tym, czego dokonałem, ale powiem wam, kim jestem”31. Autoportrecista nie zna z góry szczegółów swojego projektu. Bowiem kiedy autor „usiłuje powiedzieć raczej to, kim jest, niż to, co robił lub popełnił w przeszłości”32, nie ma do dyspozycji żadnej wiodącej reguły i nakazu postępowania i jest skłonny korzystać z wszystkiego, co ma pod ręką. Jego postawą jest wyznanie33. Autobiografia ma strukturę narracyjną zdającą sprawę z kolei życia autora; autoportret – strukturę metaforyczną, próbującą dotrzeć do człowieczej niepowtarzalności przez umieszczanie jej na tle innych ludzi, zdarzeń, dzieł.

      Istotną poprawkę do tego dualistycznego podziału wprowadziła Małgorzata Czermińska, wskazując, że w połowie XX wieku pojawił się nowy, trzeci model, w którego obrębie podmiot mówiący bardziej niż na monolog nastawiony jest na dialog – ze swoim drugim „ja”, ale i z odbiorcą, którego stara się zadziwić, zaczepić, sprowokować. Badaczka zaproponowała figurę autobiograficznego trójkąta, odwołującą się do retorycznych źródeł tradycyjnych postaw autobiograficznych. Z postawą świadectwa wiąże się nastawienie na świat, łącząca je linia stanowi pierwszy bok trójkąta; z postawą wyznania – nastawienie na „ja” mówiące; zaś nastawieniu na odbiorcę odpowiada trzecia postawa – wyzwania, której mistrzem był Witold Gombrowicz, znajdujący jak wiadomo tabun naśladowców34.

      Przyjrzenie się naszemu materiałowi analitycznemu podpowiada, że w obrębie dokumentalnych filmów autobiograficznych wyłania się podobna struktura, ale jednak nie tożsama. Różnica wiąże się z naturą filmowego medium: dokumentalista nie tylko aranżuje dialog, ale – uruchamiając swój projekt – wywołuje pewne działania w realnym życiu. W skrajnych przypadkach te działania mogą prowadzić do istotnych zmian w życiu autora i jego bliskich, jak w – najszczęśliwszym z omawianych – filmie Jóźwiaka-Rodana Agnieszki tu nie ma, w którym rozpoczęte przez autora poszukiwania prowadzą nie tylko do odnalezienia nieznanej wcześniej przyrodniej siostry, ale też do jej przyjazdu z Niemiec i nawiązania na nowo, po dwudziestu dziewięciu latach, kontaktu z ojcem i żyjącą w Polsce częścią rodziny. Jest to sytuacja analogiczna do prawniczego terminu „wyrażenie dokonawcze”, dotyczącego wypowiedzi, która nie tylko informuje, ale też wywołuje określone zmiany w rzeczywistości. Wybitny brytyjski filozof analityczny John Austin zaproponował niegdyś na określenie takich wyrażeń termin „wypowiedź performatywna” lub krócej „performatyw”. „Terminem »performatyw« będziemy posługiwać się na wiele pokrewnych sposobów i w wielu pokrewnych konstrukcjach, tak jak terminem »imperatyw«. Nazwa ta pochodzi oczywiście od angielskiego perform, czasownika, który występuje zazwyczaj z rzeczownikiem oznaczającym czynność – wskazuje ona, że wygłoszenie wypowiedzi jest wykonaniem jakiejś czynności, jest czymś, o czym nie myśli się normalnie jako tylko o powiedzeniu czegoś”35.

      Analogicznie zatem terminem „performatyw” określić można trzeci typ wypowiedzi autobiograficznej w filmie dokumentalnym, w którym postawą autora jest oddziaływanie. Z tą postawą również wiąże się nastawienie na świat, jak z postawą świadectwa, tyle że nie opowieść o świecie jest w jej wypadku najważniejsza, lecz wywołanie w nim zmian. Toteż z tego zestawienia nie da się utworzyć trójkąta; można mówić raczej o autobiograficznej triadzie. Jest to oczywiście podział umowny, uwzględniający funkcje dominujące; w każdym z filmów dochodzą do głosu również funkcje pozostałe. Czasem nawet trudno którąś z nich wyróżnić jednoznacznie, jak w dokumentach Łozińskich, gdzie sami autorzy wahają się przed kamerą, czy ważniejszy jest dla nich film, który zaczynają kręcić, czy podróż, która powinna ulepszyć ich ojcowsko-synowską relację. Jeśli odbiorca zgadza się z ich deklaracją, że ważniejsza dla autorów jest podróż, umieszcza swój domyślny krzyżyk w rubryce „performatyw”, a krzyżyk w nawiasie – w rubryce „autoportret”. W załączonej tabeli w imieniu odbiorcy stawiam te krzyżyki realnie. W dalszej części artykułu omawiam najbardziej charakterystyczne przykłady każdej z trzech postaw, a także przypadki pośrednie.

Autobiografie

      Czyste autobiografie filmowe są zjawiskiem rzadkim, wymagają wszak uruchomienia przed kamerą procesu wspominania przez filmowca. W omawianym okresie jedynym oczywistym przykładem jest Kredyt i debet Wajdy (ur. 1926). Autor nie rozpoczyna poszukiwań autobiograficznych, ale dzieli się z odbiorcą tym, co już wie: doświadczeniem własnego życia. Czyni to w porządku chronologicznym: pomiędzy ramowymi scenami ze współczesności – reportażami z przyjęcia do Akademii Francuskiej z końcówki 1997 roku i z planu zdjęciowego do Pana Tadeusza z lata 1998 – reżyser spacerujący przez krakowskie Błonia uruchamia ciąg wspomnień, które prowadzą go najpierw na cmentarz w Brzeziu, gdzie pochowany jest dziadek, a potem w kolejne ważne miejsca jego życia, aż po taras w Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha”, na którym rozlicza się z życiowych zysków i strat. Film używa środków typowych dla „stylu wysokiego” autobiografii: autor prowadzi narrację słowną od pierwszego do ostatniego ujęcia, jest na ogół obecny w obrazie, wprowadza świadectwa biograficzne i cytaty ze swoich najlepszych filmów. Skoro jest to profesjonalny dokument o profesjonaliście, unika ujęć typowych dla kina amatorskiego; za niewidoczną kamerą stoją zawodowi operatorzy.

      Ciekawy przypadek graniczny stanowi film Tam, gdzie rosną porzeczki autorstwa Kantora (ur. 1940, zatem wiek nietypowy dla debiutanta), człowieka wielorakich aktywności, publicysty, naukowca, animatora kultury, żyjącego od 1969 roku – w wyniku wydarzeń marcowych – w Szwecji, gdzie od 2001 kieruje Międzynarodowym Festiwalem Filmów Dokumentalnych „Humanity in the World”. Kantor nie jest filmowcem; jego dokument jest zapisem performansu, jak on sam to określa – „mszy teatralnej”, odbytej w TR Warszawa Grzegorza Jarzyny. To sfilmowany monolog autora, skierowany do zgromadzonych

30

Georges Gusdorf, Warunki i ograniczenia autobiografii, przeł. Janusz Barczyński, [w:] Autobiografia, red. Małgorzata Czermińska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 31.

31

Michel Beaujour, Autobiografia i autoportret, przeł. Krystyna Falicka, [w :] Autobiografia…, op. cit., s. 100–101.

32

Ibidem, s. 106.

33

Wartość analityczną tej kategorii sprawdziłem w swoim szkicu „Plaże Agnès”: autoportret Vardy, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 73, s. 33–41. Wypada jednak w tym miejscu zauważyć, że upowszechnienie się tej kategorii nie znajduje uznania u wszystkich badaczy. Marcin Giżycki na przykład uważa, że w filmoznawstwie jest ona nadużywana, chyba że odnosi się ją do animacji: „kiedy reżyser sam siebie narysuje, namaluje lub ulepi w glinie i następnie zanimuje. Tylko w filmie animowanym możemy mieć do czynienia z prawdziwym, niekwestionowanym, w tradycyjnym rozumieniu tego słowa autoportretem” – Marcin Giżycki, Autoanimaportret, „Kwartalnik Filmowy” 2001, nr 33, s. 267.

34

Por. Małgorzata Czermińska, Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Universitas, Kraków 2000, s. 9–52.

35

John Langshaw Austin, Mówienie i poznawanie. Rozprawy i wykłady filozoficzne, przeł. Bohdan Chwedeńczuk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1993, s. 555.