pochodzą ze s. 166–167).
22
Katarzyna Mąka-Malatyńska, Puste miejsce. Strategie autobiograficzne w filmie dokumentalnym o Zagładzie, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 73, s. 66.
23
Mirosław Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego – Wydawnictwo Pomorskiej Akademii Pedagogicznej, Gdańsk – Słupsk 2004, s. 205.
24
Maria Muhle, Documentaire, [w:] Dictionnaire de la pensée du cinéma, red. Antoine de Baecque, Philippe Chevallier, Presses Universitaires de France, Paris 2012, s. 243.
25
Magdalena Podsiadło, Autobiografizm filmowy jako ślad podmiotowej egzystencji, Universitas, Kraków 2013, s. 81–106.
26
Mirosław Przylipiak, Dokument osobisty, [w:] Encyklopedia kina, red. Tadeusz Lubelski, Biały Kruk, Kraków 2010, s. 256–257.
27
Wypowiedź Macieja Cuske [w:] Godność kamery, „Znak” 2012, nr 11, s. 103.
28
Dzieje filmu omawia Mikołaj Jazdon w szkicu monograficznym Marian Marzyński. Autobiografia dokumentalisty, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 73, s. 42–52.
29
Magdalena Podsiadło, Autobiografizm filmowy…, op. cit.
30
Georges Gusdorf, Warunki i ograniczenia autobiografii, przeł. Janusz Barczyński, [w:] Autobiografia, red. Małgorzata Czermińska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 31.
31
Michel Beaujour, Autobiografia i autoportret, przeł. Krystyna Falicka, [w :] Autobiografia…, op. cit., s. 100–101.
33
Wartość analityczną tej kategorii sprawdziłem w swoim szkicu „Plaże Agnès”: autoportret Vardy, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 73, s. 33–41. Wypada jednak w tym miejscu zauważyć, że upowszechnienie się tej kategorii nie znajduje uznania u wszystkich badaczy. Marcin Giżycki na przykład uważa, że w filmoznawstwie jest ona nadużywana, chyba że odnosi się ją do animacji: „kiedy reżyser sam siebie narysuje, namaluje lub ulepi w glinie i następnie zanimuje. Tylko w filmie animowanym możemy mieć do czynienia z prawdziwym, niekwestionowanym, w tradycyjnym rozumieniu tego słowa autoportretem” – Marcin Giżycki, Autoanimaportret, „Kwartalnik Filmowy” 2001, nr 33, s. 267.
34
Por. Małgorzata Czermińska, Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Universitas, Kraków 2000, s. 9–52.
35
John Langshaw Austin, Mówienie i poznawanie. Rozprawy i wykłady filozoficzne, przeł. Bohdan Chwedeńczuk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1993, s. 555.
36
Leo Leszek Kantor, Płonące zboże i czerwone porzeczki, „Gazeta Wyborcza” 21.11.2012, s. 9.
37
Zwrócił na to uwagę w swojej analizie filmu Mikołaj Jazdon: Autobiografia dokumentalisty – „Spotkania” Kazimierza Karabasza, [w:] Zobaczyć siebie. Polski film dokumentalny przełomu wieków, red. Mikołaj Jazdon, Katarzyna Mąka-Malatyńska, Centrum Kultury Zamek, Poznań 2011, s. 173–183.
38
Zob. na ten temat: Anna Mrozewicz, Dokument i pamięć. Czego poszukuje Jacob Dammas – reżyser i bohater „Kredensu”?, [w:] Zobaczyć siebie…, op. cit., s. 167.
39
Małgorzata Kozubek, (Auto)terapeutyczny wymiar „rodzinnych” filmów Marcina Koszałki, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 73, s. 57. Rozszerzona wersja tego tekstu jest opublikowana w tym tomie (red.).
40
Oto jak komentował to po latach jeden z naśladowców – Maciej Cuske: „Pierwszym polskim filmem reżysera z młodego pokolenia, który zrobił na mnie duże wrażenie, był Takiego pięknego syna urodziłam Marcina Koszałki. Niezwykłe odkrycie stanowiło dla mnie to, że można z kamerą wejść do własnego domu i filmować, co się w nim dzieje”. – Maciej Cuske, Godność kamery…, op. cit.
41
Szerzej pisałem o tym w recenzji filmu: Tadeusz Lubelski, Kamera w rodzinie, „Kino” 2005, nr 3, s. 13.
42
Cytat pochodzi ze ścieżki dźwiękowej filmu Karabasza Na progu (1965).
43
Tadeusz Szyma, Pejzaże ludzkich twarzy, czyli niezwykłe barwy szarości, „Kino” 2005, nr 2.
44
Mirosław Przylipiak, Kamera jako superego. „Dzienniki 1971–1976” Eda Pincusa albo początki dokumentalizmu osobistego, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 73, s. 22.
45
Jay Ruby, The Images Mirrored: Reflexivity and the Documentary Film, [w:] New Challenges for Documentary, red. Alan Rosenthal, University of California Press, Berkeley – Los Angeles 1988, s. 72 – cyt. za: Mikołaj Jazdon, Marian Marzyński. Autobiografia dokumentalisty, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 73, s. 51.
46
Szkolny film Krzysztofa Kieślowskiego Urząd (1966) czy etiuda Marka Piwowskiego Kirk Douglas (1966) wskazują kierunek zmian, do jakich doszło w polskim kinie dokumentalnym na początku lat siedemdziesiątych i zapowiadają diametralnie odmienną stylistykę późniejszych dokumentów obu reżyserów.
47
Omawia je Mirosław Przylipiak [w:] Poetyka filmu dokumentalnego, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego – Wydawnictwo Pomorskiej Akademii w Słupsku, Gdańsk – Słupsk 2004, s. 205. Autor zauważa ponadto (ibidem): „W ostatnich latach notujemy ekspansję dokumentalizmu osobistego w Polsce. Tytułem przykładu należy wspomnieć o dwóch filmach Pawła Łozińskiego (Taka historia i Siostry), o filmie Takiego pięknego syna urodziłam Marcina Koszałki (2000) czy o Syberyjskiej lekcji Wojciecha Staronia (1998)”. Wskazane przez badacza filmy Pawła Łozińskiego nie mają jednak w moim przekonaniu charakteru stricte autobiograficznego. Pomiędzy ich bohaterami a twórcą rodzi się wprawdzie silna więź, zażyłość, ale Łoziński nie opowiada w nich o sobie, lecz o swoich sąsiadach, choć w Takiej historii pojawia się na moment w kadrze (jego sylwetkę za kamerą widzimy w lustrzanym odbiciu). Podobną postawę względem swoich bohaterów przyjmuje Jacek Bławut, np. w filmie Szczur w koronie czy telenoweli dokumentalnej Ja, alkoholik.
48
Por. Krzysztof Kornacki, Polityka, psychologia i człowiek – twórczość Marcela Łozińskiego, „Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 23, s. 158–192.
50
Małgorzata Jacyno, Kultura indywidualizmu, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007.
51
Marcel Łoziński, Scenariusz a realizacja w filmie dokumen
