Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует

Jagielloński

      Nie dość, że autobiografizm pojawił się w światowym kinie dokumentalnym stosunkowo późno – jego początki wiąże się na ogół z pamiętnikami filmowymi Eda Pincusa z początku lat siedemdziesiątych, ewentualnie z wcześniejszymi o dekadę utworami Jonasa Mekasa, o ile ktoś zaliczy je do tej kategorii – to w Polsce na jego pierwsze dokumentalne ślady trzeba było czekać jeszcze dłużej. Pamiętam to wrażenie z drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych, kiedy często jeździłem na europejskie przeglądy dokumentalne na potrzeby Krakowskiego Festiwalu Filmowego. Na świecie dokument autobiograficzny rozkwitał, a u nas mało kto go uprawiał. Szczególnie utkwił mi w pamięci paryski Festival Cinéma du Réel z marca 1999 roku. Nawet amatorzy wyżywali się w autobiografiach, co drugi film w konkursie bliski był tej formule gatunkowej; oglądało się to z ogromnym zainteresowaniem, a Polskę reprezentował jeden jedyny film realizujący tę konwencję – Syberyjska lekcja (1998) Wojciecha Staronia – ale właśnie on dostał Grand Prix! Jak gdyby autobiograficzna formuła – mimo pozornej niepopularności – dobrze przystawała do tradycji naszego dokumentu, do uprawianej przezeń poetyki.

      Na ogół uważa się, że od tego czasu niewiele się zmieniło. „Nie jest to – w kinie polskim – reprezentacja szczególnie bogata – pisała kilka lat temu Katarzyna Mąka-Malatyńska. – W polskim dokumencie zaangażowanym społecznie i politycznie nie było miejsca na utwory osobiste, intymne, choć w ogromnym stopniu pozostawał autorski”22. Ale Mirosław Przylipiak w drugim wydaniu swojej Poetyki kina dokumentalnego już jakiś czas temu zauważał (co prawda w przypisie): „W ostatnich latach notujemy ekspansję dokumentalizmu osobistego w Polsce”, dając za przykład między innymi wspomnianą Syberyjską lekcję, a także Tatę z Ameryki (1997) Piotra Kielara23. Ponieważ spostrzeżenie to pokrywa się z moją intuicją odbiorczą, chciałem je potwierdzić, poprzeć konkretami – to pierwszy impuls do napisania niniejszego artykułu. Drugi domagał się już większej precyzji analitycznej: chciałem się przekonać, jak to nowe uprawianie dokumentu ma się do przemian kultury, do form gatunkowych rozpoznanych w literaturze, ale i do ułatwienia, więc i rozprzestrzenienia się procederu filmowania.

Dwadzieścia dokumentów autobiograficznych minionego piętnastolecia

      Zgodnie z tematem tego tomu skupiłem się na polskim kinie dokumentalnym XXI wieku, zatem na produkcji od 2000 roku poczynając. Selekcja filmów do szczegółowej analizy wymagała dwóch wstępnych ustaleń. Już pierwsze z nich – określenie kryteriów wyróżniających dokument autobiograficzny – okazało się wcale nieproste. Najpierw, wraz z przemianą filmowej technologii, komplikuje się dziś samo pojęcie dokumentalnej prawdziwości i będzie się zapewne komplikować coraz bardziej. „Prawdy obrazu nie zapewnia już reprezentacja ‒ czytamy w najnowszym Słowniku myślenia o kinie – tylko jego kontekst, jego wartość archiwalna pozwala na jego wiarygodny opis”24. Dalej, żywiołowo rozwijający się dokument autobiograficzny wymyka się ustalonym definicjom. Autorka pionierskiej w naszym piśmiennictwie rozprawy poświęconej filmowemu autobiografizmowi – Magdalena Podsiadło wymienia i analizuje trzynaście stosowanych w sztuce filmowej „sygnałów autobiograficznych” (zaznaczając, że wystarczy jeden z nich, by skłonić widza do łączenia przedstawianych wydarzeń z życiem autora filmu), na czele z najoczywistszym: obecnością autora w diegezie25. Jej badania opierały się jednak głównie na filmie fabularnym bądź awangardowym i nie całkiem przystają do specyfiki dokumentu. Z kolei od lat analizujący kino dokumentalne Przylipiak przyjmuje raczej (częściej stosowane) pojęcie „dokumentu osobistego”. Z trzech wyróżnianych przezeń podstawowych możliwości stwarzanych przez ten gatunek: „gdy dokumentalista zaznacza swój osobisty związek z filmowanymi zdarzeniami […]; gdy dokumentalista filmuje na bieżąco swoje interakcje z ludźmi i przebiegające wydarzenia […]; gdy wreszcie docieka historii swojego życia lub swojej rodziny”26, już ta pierwsza wydaje się niewystarczająca dla specyfiki zjawiska; toteż rzeczywiście towarzyszącego jej przykładu – Takiej historii (1999) Pawła Łozińskiego nie byłbym skłonny uznać za kino autobiograficzne.

      W tej sytuacji, uwzględniając literaturę przedmiotu i swoje obecne doświadczenie odbiorcze, przyjąłem trzy podstawowe kryteria dokumentu autobiograficznego:

      1. Pakt dokumentalny zakładający, że to, co oglądamy w filmie ma/miało miejsce w rzeczywistości; widz nieufny mógłby więc na przykład sprawdzić, czy w domu pod wskazanym w utworze adresem mieszkają filmowane osoby;

      2. Autor filmu jest jednocześnie jego bohaterem (niekoniecznie głównym);

      3. Jego rola jako bohatera w obrębie świata przedstawionego nie ogranicza się do roli autora tego właśnie filmu; nie tylko więc robi film na naszych oczach, ale jednocześnie zdaje sprawę z życia.

      Zakładam, że film określany jako dokument autobiograficzny powinien spełniać wszystkie te trzy warunki naraz.

      Drugie założenie dotyczyło rosnącej masy wchodzących w grę ruchomych obrazów, w dobie Internetu – niemożliwej do ogarnięcia. Jeden z bohaterów niniejszego szkicu określił ją w ankiecie poświęconej aktualnej sytuacji filmowego dokumentu jako „wielki śmietnik filmowy, masę projektów multimedialnych, filmów internetowych, filmowych blogów. Tysiące godzin naszego codziennego życia zarejestrowanych kamerą”27. Otóż nie wykluczając, że w tym śmietniku mogą się znaleźć rzeczy godne uwagi, pozostawiam go jednak – jako nieogarnialny – poza sferą swego zainteresowania. W sferze tej umieszczam za to filmy wyprodukowane w warunkach profesjonalnych, dostępne w którymś z dostępnych obiegów kultury filmowej: festiwalowym, telewizyjnym, DVD, wideo (bo w ogólnokrajowej dystrybucji kinowej żaden z omawianych tu tytułów się nie znalazł).

      Po wstępnym ustaleniu listy wybranych filmów postanowiłem ją rozszerzyć o dwa tytuły wcześniejsze, z 1999 roku, oraz dwa późniejsze, z roku 2013. We wszystkich czterech wypadkach chodzi o utwory ważne, na swój sposób modelowe, których ominięcie osłabiłoby wartość analizy zjawiska. Tym samym uzyskałem listę dwudziestu tytułów filmów dokumentalnych, zrealizowanych przez polskich filmowców i wyprodukowanych w okresie piętnastolecia między rokiem 1999 a 2013. Oto ich zestawienie, w kolejności dyktowanej przybliżoną chronologią, w jakiej ich autorzy zaistnieli w świecie kultury filmowej naszego kraju.

      Numer jeden na liście to film zatytułowany Kredyt i debet. Andrzej Wajda o sobie (1999, 50’), zrealizowany przez mistrza polskiego kina fabularnego, który jednak od czasu do czasu tworzy także filmy dokumentalne. To właśnie jeden z dwu utworów powstałych tuż przed rokiem 2000, wartych jednak uwzględnienia ze względu na swoją klasyczną autobiograficzną konstrukcję, która przez kolejnych czternaście lat nie miała odpowiedników, a wydaje się wciąż produktywna. Obok – numer dwa: autobiograficzny utwór klasyka polskiego dokumentu, Kazimierza Karabasza – Spotkania (2004, 55’). Numer trzy i numer cztery to z kolei tytuły autorstwa prekursora polskiego cinéma-vérité – Mariana Marzyńskiego, najdłużej i najkonsekwentniej z polskich filmowców uprawiającego poetykę dokumentu autobiograficznego, toteż jego filmów nie mogłoby tu zabraknąć. Pierwszy spośród wielu z nich, który tu uwzględniam – Skibet (1970/2010, 42’; tytuł to duńskie słowo oznaczające „statek”), to nowe, rozszerzone opracowanie materiału nakręconego przez autora wraz z operatorem Kurtem Weberem w roku 1970 i wtedy zmontowanego pod tytułem List ze statku Sct. Lawrence do Polski28. Drugi to najnowszy, pełnometrażowy utwór reżysera – Nigdy nie zapomnij kłamać (2012, w pierwotnej wersji 92’). Uwzględnienie obu filmów może budzić wątpliwości, bo nominalnie są to dokumenty amerykańskie, wyprodukowane

22

Katarzyna Mąka-Malatyńska, Puste miejsce. Strategie autobiograficzne w filmie dokumentalnym o Zagładzie, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 73, s. 66.

23

Mirosław Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego – Wydawnictwo Pomorskiej Akademii Pedagogicznej, Gdańsk – Słupsk 2004, s. 205.

24

Maria Muhle, Documentaire, [w:] Dictionnaire de la pensée du cinéma, red. Antoine de Baecque, Philippe Chevallier, Presses Universitaires de France, Paris 2012, s. 243.

25

Magdalena Podsiadło, Autobiografizm filmowy jako ślad podmiotowej egzystencji, Universitas, Kraków 2013, s. 81–106.

26

Mirosław Przylipiak, Dokument osobisty, [w:] Encyklopedia kina, red. Tadeusz Lubelski, Biały Kruk, Kraków 2010, s. 256–257.

27

Wypowiedź Macieja Cuske [w:] Godność kamery, „Znak” 2012, nr 11, s. 103.

28

Dzieje filmu omawia Mikołaj Jazdon w szkicu monograficznym Marian Marzyński. Autobiografia dokumentalisty, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 73, s. 42–52.