Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует

przez autorów są w obu filmach ujawniane od początku.

      Inaczej jest wprawdzie w przypadku filmu Tonia i jej dzieci, gdzie rozgrywająca się w jednym pomieszczeniu rozmowa-konfrontacja trzech osób – rodzeństwa Wery i Marcela Lechtmanów oraz stróża – świadka ich relacji, zarazem przyjaciela z dzieciństwa i autora filmu, czyli Marcela Łozińskiego – żeby mogła być obserwowana przez widzów z bliska, musi być rejestrowana przez trzy kamery; film ma więc aż troje operatorów: Jacka Petryckiego, Pawła Łozińskiego i Magdę Kowalczyk. Jednak także podczas oglądania tego utworu widz odnosi wrażenie, że postawa oddziaływania jest dla autora najważniejsza. Albo inaczej: o sile wyznania decyduje efekt oddziaływania. Lechtmanowie nie znali wcześniej tych wszystkich świadectw komunistycznej przeszłości ich matki – Toni Lechtman, które zebrał na ich potrzeby (i zarazem na potrzeby filmu) Marcel Łoziński. Siłą filmu jest efekt reakcji emocjonalnej dzieci, które po przeszło pół wieku nadal przeżywają na naszych oczach niegdysiejsze decyzje światopoglądowe matki. A autoportretowość wynika stąd, że bardzo podobne decyzje podejmowali w tych samych latach rodzice Łozińskiego, toteż autor – przedstawiając losy innych – odsłania też pośrednio losy własne.

      Najwyraźniejszym przykładem performatywu jest autobiograficzny cykl Koszałki (ur. 1970), składający się jak dotąd z trzech filmów. Najbardziej szokujący – wtedy, gdy powstał, przed czternastu laty – był otwierający tę serię utwór Takiego pięknego syna urodziłam, przekraczający tabu w zakresie pokazywania domowej prywatności. Debiutujący autor, wówczas jeszcze student katowickiej szkoły filmowej, wykazał się w tym zakresie – zapewne nie bez wpływu profesorów, zwłaszcza opiekuna filmu, Andrzeja Fidyka – zdumiewającą odwagą, połączoną zapewne z przeświadczeniem, że ryzykowny i bolesny proceder rodzinnej (auto)demaskacji służy celom poważniejszym niż zwrócenie na siebie uwagi czy wywołanie medialnego szumu. Pierwszy z tych celów był czysto performatywny: spowodować swoim filmem zmianę nastawienia wobec niego matki, dręczącej go stałymi wybuchami niezadowolenia. Jego świadomą konsekwencją był cel głębszy, terapeutyczny: zarejestrowawszy i wydobywszy na światło dzienne własne domowe piekło – zmusić do autorefleksji innych, czyli widzów, i także zachęcić ich do zmiany stosunku do najbliższych. Dla wzmocnienia efektu terapeutycznego stosował prowokację: „Nietrudno zauważyć ‒ pisała badaczka specjalizująca się w problematyce filmoterapii – że swoim zachowaniem (wylegiwanie się na kanapie, późne powroty do domu itp.) reżyser z premedytacją aranżował konflikty albo zaogniał i tak już napiętą sytuację, prowokując nerwową z natury matkę do narzekań, awantur i robienia scen przed kamerą. […] Postawił więc przed nią kamerę i czekał na występ, który musiał nastąpić, ale postarał się go przyspieszyć”39. Wzbudziwszy skandal, film odegrał najprawdopodobniej ogromnie pozytywną rolę. I wywołał falę naśladownictw40.

      W kolejnych filmach cyklu, Koszałka komplikował i pogłębiał formułę użytą w utworze debiutanckim. Był to bowiem proces poważniejszy i dalej idący niż samo przenoszenie uwagi: z matki na ojca, a także na własną założoną w międzyczasie rodzinę – w drugim filmie, Jakoś to będzie, a następnie, już po śmierci obojga rodziców – na starszą siostrę w trzecim, Ucieknijmy od niej. W drugim filmie cyklu autor zachęcał widzów do zadania dwóch, powiązanych ze sobą pytań: czy relacje między rodzicami a synem poprawiły się po tamtym upublicznieniu, które miało być oczyszczeniem? I czy złe przyzwyczajenia wyniesione z domu rodzinnego, syn przeniósł do rodziny nowej? Całość filmu zachęcała do optymistycznego spojrzenia, każąc wierzyć w zbawczą moc filmowej terapii41. Trzeci film, skonstruowany najkunsztowniej, konfrontuje ze sobą dwie różne reakcje rodzeństwa na to samo doświadczenie domu rodzinnego i śmierci rodziców. Siostra zapewnia sobie życie w luksusie, chcąc „oglądać tylko najpiękniejsze rzeczy”. Brat, czyli autor filmu, zafascynowany śmiercią, przygląda się jej z bliska, kręcąc bolesne materiały dokumentalne na Oddziale Leczenia Bólu i Opieki Paliatywnej Szpitala Uniwersyteckiego w Krakowie, żeby je potem udostępnić siostrze i skłonić ją do zmiany nastawienia wobec śmierci, i szerzej – mrocznej strony życia. A za pośrednictwem siostry – proponuje to doświadczenie także widzom.

*

      Nie chciałbym sprowadzać wniosków ze swoich rozważań do dwóch jedynie końcowych konkluzji uogólniających, tym niemniej one się narzucają. Pierwszą jest zaskakująco duża liczba znaczących filmów w obrębie omawianej konwencji. Mamy do czynienia z tendencją gatunkową systematycznie rosnącą, której warto się przyglądać i która przestała odstawać od światowych mód. Po drugie, triada autobiograficzna, która wyłania się z tych analiz, wskazuje, że każda z trzech wyróżnionych odmian służy innym celom, a to zróżnicowanie niewiele ma wspólnego ze stereotypowym wyobrażeniem gatunku „egotycznego” i „artystowskiego”, zaspokajającego jedynie własne interesy twórców. Z pozoru odsłaniając autora, dokument autobiograficzny w istocie odsłania świat, w wielu wymiarach i często od nowej strony.

      Autoportret na progu. Autobiografizm w etiudach szkolnych na tle tradycji polskiego kina dokumentalnego

      Katarzyna Mąka-Malatyńska

      Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Droga Kazimierza Karabasza

      Punktem wyjścia mych rozważań poświęconych autobiografizmowi w najmłodszym polskim dokumencie, będzie refleksja nad filmami nestora rodzimego kina faktów – Kazimierza Karabasza, który dla kilku pokoleń twórców stał się mentorem i mistrzem. Pod jego opieką artystyczną powstało wiele autobiograficznych etiud szkolnych; ostatnia z nich – Self(less) Portrait ukończona została w roku 2012. Bohaterami filmów zrealizowanych w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych uczynił Karabasz ludzi młodych, znajdujących się u progu dorosłego życia. Niektóre z tych utworów uznawane są za arcydzieła polskiego kina, o przełomowym znaczeniu dla historii filmu niefikcjonalnego. Należy do nich z pewnością Rok Franka W. (1967) – kamień milowy w dziejach polskiego dokumentu. Po raz pierwszy bowiem w filmie dokumentalnym pojawił się w nim bohater jednostkowy. Zastąpienie bohatera zbiorowego indywidualnym portretem wydaje się pierwszym istotnym krokiem, zmieniającym myślenie o kinie faktów, otwierającym drogę dla dokumentu autobiograficznego. Karabasz stworzył pogłębiony psychologicznie wizerunek postaci dzięki zastosowaniu zróżnicowanych metod dokumentalnych: od charakterystycznej dla jego wcześniejszych utworów obserwacji, poprzez fotografię, aż do monologu bohatera zza kadru. Swoistym przygotowaniem do pracy nad tym filmem był z pewnością dokument Na progu, zrealizowany w 1965 roku, w którym reżyser podjął refleksję autotematyczną. W zbiorowym portrecie maturzystek wykorzystał zarówno obserwację, jak i wywiad przed kamerą, a listy nadsyłane przez czytelniczki dwutygodnika „Filipinka” zestawił z fotografiami anonimowych dziewcząt. Całość opatrzył komentarzem, w którym kilkakrotnie dawał wyraz przekonaniu o ograniczonych możliwościach dokumentalnego zapisu: „Jaką wartość mają te powierzchowne obserwacje. Ot, po prostu reporterskie zdjęcia. Rejestracja nastroju, tych najbardziej zewnętrznych emocji. […] Kamera i mikrofon peszą ludzi, zbijają z tropu. Ich odpowiedzi były prawdziwe, ale była to prawda banalna, stereotypowa. I nie dziwmy się im. Znalazły się [bohaterki] w sytuacji sztucznej, czasami nawet krępującej. […] Tych dróg penetracji tematu jest wiele. Nie wszystkie jednak dostępne mikrofonowi i kamerze dokumentarzysty. Rejestrujemy zjawiska bardzo wycinkowo, i to w dodatku od zewnątrz, w pośpiechu, a tymczasem do poznania człowieka i jego spraw potrzebna jest wszechstronna i głęboka analiza”42.

      Dokument poświęcony środowisku, grupie społecznej nie dawał możliwości jej przeprowadzenia. Otworzył ją przed twórcami dopiero film dokumentalny poświęcony jednostce, a poszerzył – film autobiograficzny.

39

Małgorzata Kozubek, (Auto)terapeutyczny wymiar „rodzinnych” filmów Marcina Koszałki, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 73, s. 57. Rozszerzona wersja tego tekstu jest opublikowana w tym tomie (red.).

40

Oto jak komentował to po latach jeden z naśladowców – Maciej Cuske: „Pierwszym polskim filmem reżysera z młodego pokolenia, który zrobił na mnie duże wrażenie, był Takiego pięknego syna urodziłam Marcina Koszałki. Niezwykłe odkrycie stanowiło dla mnie to, że można z kamerą wejść do własnego domu i filmować, co się w nim dzieje”. – Maciej Cuske, Godność kamery…, op. cit.

41

Szerzej pisałem o tym w recenzji filmu: Tadeusz Lubelski, Kamera w rodzinie, „Kino” 2005, nr 3, s. 13.

42

Cytat pochodzi ze ścieżki dźwiękowej filmu Karabasza Na progu (1965).