Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует

przy pianinie z prawnukami. Nauka gry na wesoło. Przekomarzania, bajki. Wspólne słuchanie »Pietruszki« Strawińskiego. Dziadek uderza na fortepianie akordy c-dur i f-dur. Tłumaczy, w jaki sposób cała muzyka wyrasta z dwóch tonacji. Snuje fabularną opowieść, posługując się melodią i rytmem”.

      Następnie scenariusz zapisuje to, co kompozytor mówi do dzieci, grając na fortepianie. Na przykład:

      „A teraz wieśniacy z niedźwiedziem… Same grubasy… Bum, bum. Przewalają się ciężko z nogi na nogę, tupią aż drży ziemia… A to misiek, kiwa się na boki… Wstaje na tylne łapy… O… bęc… Przewrócił się…”.

      W pewnym momencie kompozytor – zgodnie ze scenariuszem – prosi dzieci o wejście pod pianino i gra „serię nieprawdopodobnie głośnych i ciężkich akordów. Jeden z dzieciaków pierzcha spod pianina. Dziadek się śmieje”.

      Widać więc, że zaplanowano tu sytuację, której opis jest tylko przybliżonym zapisem intencji realizatora, które albo da się zrealizować, albo nie. Tyle że scena z dziećmi pod fortepianem jest dla całego filmu niezwykle ważna, można powiedzieć – kluczowa, bo kompozytor opowiada następnie, jak sam, jako małe dziecko, siadywał tak samo pod fortepianem i słuchał grającej matki. Opowieści tej towarzyszy całkowicie inscenizowany, wyreżyserowany obraz małego chłopca, uosabiającego kompozytora we wczesnym dzieciństwie, siedzącego pod fortepianem, słuchającego muzyki i oglądającego „stopy matki w pantofelkach naciskające pedały”.

      Przykład zupełnie innego scenariusza, zatytułowanego Żyd – komunista – Polak, autorstwa Michała Bukojemskiego, poświęconego Marianowi Turskiemu – dziennikarzowi i historykowi, o historii życia postaci niezwykłej, choć z drugiej strony – w pewnym stopniu typowej. Turski wychowywał się w rodzinie żydowskiej o przekonaniach syjonistycznych. W czasie wojny trafił do getta łódzkiego, a po jego likwidacji – do obozu w Oświęcimiu; następnie przeszedł piekło tzw. marszów śmierci. Koniec wojny zastał go w Terezinie. Po wojnie zaangażował się w ruch komunistyczny, uczestniczył w zaprowadzaniu nowego ustroju w Polsce. W miarę upływu lat nabierał jednak do partii komunistycznej coraz większego dystansu. Po 1989 roku stał się przede wszystkim, jak sam o sobie mówi, strażnikiem pamięci, kustoszem pamięci, skupiając się na działalności w organizacjach kombatantów żydowskich.

      Podstawą planowanego filmu są wspomnienia głównego bohatera, w większości, jak przypuszczam, już zarejestrowane. Wypowiedzi Turskiego stanowią więc podstawę, niejako kręgosłup scenariusza. Bardzo oszczędne informacje o charakterze warsztatowym dotyczą przede wszystkim tego, czy dany fragment opowieści Turskiego będzie płynął z offu, ilustrowany zdjęciami, czy też będzie miał formę tzw. setki, kiedy bohater mówi wprost do kamery. Tam, gdzie mamy do czynienia z offem, pojawiają się bardzo lapidarne informacje o tym, jakie obrazy będą towarzyszyły wypowiedzi Turskiego. Scenariusz nie jest podzielony na sceny ani na akty, napisany jest jednym ciągiem, z wyróżnieniem jedynie sposobu ilustrowania słów Turskiego oraz tych nielicznych momentów, w których jego narracja milknie, a na jej miejsce pojawiają się sceny współczesne.

      Oto typowy – jeżeli chodzi o formę zapisu – fragment:

      „Zdjęcia: Marian + Obama

       Transformacja do zdjęcia klasowego Mariana z 1939 roku

      Napis na zdjęciu: 1 września 1939 Niemcy hitlerowskie napadły na Polskę. Rozpoczęła się II Wojna Światowa

      (off) Miałem 13 lat, tylko albo już

      (setka) I tę trzecią klasę gimnazjalną w istocie przerobiłem dopiero w getcie. Trzecią i czwartą i dostałem małą maturę, w getcie, po czym zamknięto szkoły

       Zdjęcia z getta + ojciec

      (off) ojciec od razu dostał pracę, jak na getto

      (setka) niezłą, bo został kierownikiem, jak to się nazywało, »Leiter des Kohlenplatzes«, placu węglowego”.

      Czytelność zapisu ma ułatwić zróżnicowanie czcionek. Wypowiedzi Turskiego zapisane są tzw. czcionką jasną, czyli normalną. Wskazówki „setka – off” zapisano drukiem wytłuszczonym. Informacje o zdjęciach towarzyszących wypowiedziom zapisane są z kolei wytłuszczoną kursywą.

      W przytoczonym powyżej fragmencie zwraca uwagę bardzo precyzyjna sugestia montażowa. Offy przechodzą w „setki” nieomal w pół słowa, jak we fragmencie:

      „(off) ojciec od razu dostał pracę, jak na getto – tu cięcie, przejście do »setki« – niezłą…”.

      Oprócz informacji typu „setka – off” w scenariuszu pojawiają się kilkakrotnie również informacje dotyczące obrazu, na przykład:

      „Marian na zdjęciu z getta – odjazd od zbliżenia”,

      „Zdjęcia. Marian na zdjęciu z getta – najazd do zbliżenia”.

      Albo:

      „Zdjęcia współczesne, Marian w Birkenau

      (setka) I tędy przeszliśmy.

      (poniżej PIP: okienko, w którym jest współczesne wideo – wchodzenie do sauny).

      (setka Wywiad)”.

      W kilku miejscach pojawia się też adnotacja „do zrobienia”, sugerująca niedwuznacznie, że część materiału została już zrobiona.

      Trzeci scenariusz, prezentujący jeszcze inną formę zapisu, ma tytuł roboczy Obecność. Drugie życie Elżbiety Czyżewskiej*. Jego bohaterką jest wybitna polska aktorka, która u szczytu kariery, w 1968 roku, postanowiła wyemigrować do Stanów Zjednoczonych, skąd już nigdy do Polski nie wróciła, autorką zaś – Maria Konwicka, wieloletnia przyjaciółka aktorki w okresie „amerykańskim”. Scenariusz wspomina o okolicznościach wyjazdu, skupia się jednak na życiu Czyżewskiej w Stanach.

      Scenariusz rozpoczyna się od jednostronicowego wprowadzenia, zawierającego garść informacji o Czyżewskiej, określającego cel filmu („w filmie chcę pokazać tych ludzi, których zadziwiła, wzbogaciła, zainspirowała w ich twórczości, a także życia kulturalnego Nowego Jorku, Woodstock, New Haven, teatrów off-broadwayowskich – miejsc raczej nieznanych szerszej publiczności, gdzie powstaje sztuka bardziej ambitna”), wspominającego o przyjaźni autorki z aktorką, a wreszcie wskazującego, z jakiego typu materiałów będzie się korzystać (wywiady z Czyżewską, fragmenty filmów, w których występowała, wypowiedzi ludzi, którzy ją znali).

      Po tej ekspozycji zaczyna się właściwy scenariusz. Jest on podzielony na sceny, ponumerowane od pierwszej do trzydziestej piątej. Układ tekstu wewnątrz każdej z tych scen jest podobny: zawiera zwięzły opis tego, co będzie widać, oraz tego, co się będzie mówiło, czasami dosłownie (w wypadku jakiegoś wywiadu Czyżewskiej albo planowanej narracji od autorki), czasami zaś jedynie zasugerowanego, kiedy autorka filmu domyśla się, przewiduje, co będą mówili ludzie poproszeni przez nią o wypowiedź. Za każdym razem zaznacza się, kiedy dany materiał będzie „setką”, a kiedy będzie płynął z offu. Niekiedy pojawiają się też informacje, czy zdjęcia będą w plenerze, czy we wnętrzach.

      Oto forma zapisu dwóch scen:

      „SCENA 5

      MATERIAŁY ARCHIWALNE: Film z lotu ptaka: Statua Wolności. Nowy Jork na przełomie lat 60. i 70. Archiwalne zdjęcia z kronik filmowych: okres dzieci kwiatów, wojny w Wietnamie, protestów.

      OFF – ELŻBIETA CZYŻEWSKA (fragment wywiadu):

      Patrzę