Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует

ki i Małgorzata Kozubek

      Polski film dokumentalny w XXI wieku

REDAKCJA SERII WYDAWNICZEJ„FILMO!ZNAWCY”PWSFTviT prof. dr hab. Jolanta Dylewska (współprzewodnicząca Komitetu Redakcyjnego)dr Piotr Mikucki, dr Anna M. ZarychtaUNIWERSYTET ŁÓDZKI prof. zw. dr hab. Ryszard W. Kluszczyński (współprzewodniczący Komitetu Redakcyjnego)prof. dr hab. Tomasz Kłys, prof. dr hab. Piotr Sitarski

Tadeusz Szczepański – Wydział Organizacji Sztuki Filmoweji Wydział Reżyserii Filmowej i TelewizyjnejPaństwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna www.filmschool.lodz.pl RECENZENTPiotr SitarskiREDAKTOR INICJUJĄCYAnna M. ZarychtaREDAKCJA POLONISTYCZNA, KOREKTAKarol SzymańskiSKŁAD I ŁAMANIEMaster, ŁódźSKŁAD WERSJI ELEKTRONICZNEJMichał Nakoneczny, 88em.euPROJEKT OKŁADKIAdrian DutkowskiNa okładce wykorzystano zrzut ekranowy z filmu dokumentalnego Dzieci rewolucji, reż. Maria Zmarz-Kocznowicz, 2002 oraz etiudy dokumentalnej W poszukiwaniu własnego czasu, reż. Kim He Og, PWSFTviT 2006Publikacja dofinansowana ze środków Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego, środki statutowe Wydziału Organizacji Sztuki Filmowej i Wydziału Reżyserii Filmowej i Telewizyjnej PWSFTviT© Copyright by Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT, Łódź 2016© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2016Wydane przez Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT w Łodzii Wydawnictwo Uniwersytetu ŁódzkiegoWydanie pierwszeWydawnictwo Biblioteki PWSFTviT: ISBN 978 83 65501 07 3Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego: ISBN 978 83 80883 17 8

      Od redakcji

      Polski film dokumentalny w XXI wieku składa się na panoramiczną próbę spojrzenia na przeobrażony w początkach obecnego stulecia krajobraz rodzimego kina niefikcjonalnego, które bujnie rozwija się w nowych realiach społecznych, politycznych, instytucjonalnych, obyczajowych, mentalnych i medialnych. Wraz z powstaniem Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej ukształtowały się nowe możliwości i uwarunkowania twórczości dokumentalistów, poczynając od etapu scenariusza, na co analityczną uwagę zwraca Mirosław Przylipiak. W nowej epoce zmieniły się również zainteresowania realizatorów, z których niemała część gestem Filipa Mosza z Amatora zwróciła kamery w swoją stronę – o czym piszą Tadeusz Lubelski, Katarzyna Mąka-Malatyńska i Małgorzata Kozubek. Dokument zabrał też głos w burzliwej debacie politycznej, jaka toczy się w tym kraju – spoglądając zarówno z liberalnej perspektywy na jego najnowszą historię (pokoleniowe portrety w filmach Marii Zmarz-Koczanowicz), jak i sytuując się w ramach zaangażowanego dyskursu prawicowego, co możliwie bezstronnie starają się skomentować Krzysztof Kornacki i Sylwia Kołos. Film dokumentalny nie pozostał też obojętny na nowe zjawiska obyczajowe i świadomościowe, jakie pojawiły się w Polsce ostatniej doby pod sztandarem feminizmu, o czym ze środka tego ambitnego ruchu informuje Dagmara Rode. W diametralnie odmiennej sytuacji geopolitycznej dokumentaliści ponownie udali się za wschodnią granicę, tym razem już wolni od niegdysiejszych obciążeń cenzuralnych i ideologicznych, z nową ciekawością ruszyli też w szeroki świat, co obszernie omawiają Mikołaj Jazdon i Krzysztof Kopczyński. Niespotykane dawniej poczucie wolności przełożyło się również na pragnienie eksperymentu z dogmatem filmowej prawdy w dokumencie i zaowocowało polską wersją mockumentu, opisaną przez Pawła Bilińskiego. Uwadze autorów tej książki nie uszły też nowe procesy transformacyjne związane z dynamicznie rozwijającym się kontekstem medialnym, który przekształca naturę polskiego kina dokumentalnego: z telewizją (piszą o tym Dawid Junke i Agnieszka Szarmach) i z Internetem, co analizuje Małgorzata Smoleń. Pojawiły się też nowe, wyspecjalizowane formy skutecznej instytucjonalnej promocji i dystrybucji kina dokumentalnego, które na krakowskim przykładzie prezentuje Jadwiga Hučková. Nie mogło też zabraknąć oceny z zewnątrz, jaką wystawia naszemu dokumentowi Tomáš Hučko „z punktu widzenia południowych sąsiadów”.

      Ta wielogłosowa i różnorodna tematycznie prezentacja polskiego filmu dokumentalnego na progu XXI wieku przynosi interesujące i wielostronne świadectwo jego bujnego rozwoju, godnego bogatych tradycji minionej epoki.

      Scenariusz we współczesnym systemie produkcji filmów dokumentalnych w Polsce

      Mirosław Przylipiak

      Uniwersytet Gdański

      1. Scenariusz filmu dokumentalnego – uwagi ogólne

      Kwestia scenariuszy do filmu dokumentalnego zawsze była czymś kłopotliwym. Od dziesięcioleci trwa spór o to, czy należy je pisać i czy słowo „scenariusz”, zakładające podobieństwo do powszechnie znanej formy scenariusza fabularnego, jest w ogóle na miejscu. Argumenty, jakie w tym sporze padają, są dobrze znane. Z jednej więc strony przeciwnicy pisania scenariuszy w filmie dokumentalnym używają dwóch podstawowych argumentów, które można nazwać argumentami niemożliwości i szkodliwości. Zgodnie z argumentem niemożliwości scenariusza filmu dokumentalnego po prostu nie da się napisać, ponieważ nie jesteśmy w stanie przewidzieć, co się wydarzy przed kamerą. Realizacja filmu dokumentalnego polega na oddaniu głosu samej rzeczywistości, podążaniu za nią, nie zaś – jak w wypadku fabuły – wymyślaniu, planowaniu jej. Dlatego scenariusza filmu dokumentalnego nie sposób napisać. Argument szkodliwości w istocie jest wzmocnieniem argumentu niemożliwości, a wśród jego wyznawców znajdziemy prominentnych przedstawicieli kina bezpośredniego, takich jak Frederick Wiseman czy Albert Maysles. Utrzymują oni, że pisanie scenariusza filmu dokumentalnego rzeczywiście jest nie tylko niemożliwe, ale nawet wręcz szkodliwe, oznacza bowiem materializację i uprawomocnienie czegoś, co filmowcy bezpośredni zwalczali ze wszystkich sił, a więc tzw. koncepcji wstępnej (preconception). Filmowiec kierujący się „prekoncepcją” stawia, zdaniem zwolenników tej orientacji, swój pogląd na rzeczywistość przed samą rzeczywistością, co znaczy, że miast się w nią wsłuchiwać czyni z niej narzędzie swojego wywodu, świadomie lub nieświadomie wychwytując z niej te elementy, które jego pogląd potwierdzają. Zamiast się na rzeczywistość maksymalnie otworzyć, niejako wsłuchać się w nią, dopuścić ją do głosu, przychodzi na plan z gotową koncepcją, interpretacją, wizją tej rzeczywistości. Zresztą, owa niechęć filmowców bezpośrednich sięgała dalej, obejmowała również fazę dokumentacji. Klasyk amerykańskiego kina bezpośredniego – Wiseman, realizujący, jak wiadomo, filmy o amerykańskich instytucjach, mawiał, że przed zdjęciami zjawia się na miejscu filmowania na kilka godzin, żeby poczuć jego atmosferę i poznać jego podstawową topografię, po czym przez kilka tygodni filmuje i przez kilkanaście miesięcy montuje. Wielu filmowców bezpośrednich, a także i przedstawicieli innych szkół, mówiło o znajdowaniu historii ukrytej w nakręconym materiale, o tym, że film dokumentalny tak naprawdę powstaje dopiero na stole montażowym, bo dopiero wtedy udaje się odkryć relacje między poszczególnymi częściami materiału. Z tych powodów scenariusza filmu dokumentalnego nie tylko nie da się napisać, ale wręcz pisać go nie wolno.

      Jakby dla zachowania symetrii po stronie zwolenników jakiejś formy pisemnej poprzedzającej realizację filmu (niekoniecznie nazywają to scenariuszem) również padają dwa argumenty – nazwijmy je argumentami przydatności i konieczności. Obydwa znajdziemy w książce Sheili Curran Bernard Documentary Storytelling. Creative Nonfiction on Screen, wydanej kilka lat temu po polsku pod tytułem Film Dokumentalny. Kreatywne opowiadanie1. Autorka wyróżnia co najmniej trzy podstawowe formy piśmienne towarzyszące filmowi dokumentalnemu: szkic, treatment i scenariusz. Dodatkowo pojawia się u niej jeszcze „treatment zdjęciowy”, który jednak opisany został bardzo nieprecyzyjnie. Potrzebę pisania szkicu uzasadnia Bernard argumentem przydatności.