Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует

muszą zostać uwzględnione, dwie konkurencyjne relacje ze wspólnej podróży: Ojciec i syn w podróży. Wersja ojca (2013, 74’) Marcela oraz Ojciec i syn (2013, 54’) Pawła Łozińskiego. Po wahaniach włączyłem też jako numer siedem film Marcela Łozińskiego Tonia i jej dzieci (2011, 56’), w którym autor bierze udział nie tylko jako autor właśnie, ale jako (co prawda nie dosłownie) „członek rodziny” dwojga bohaterów, uczestniczący na równych prawach w prowadzonej przez nich na naszych oczach terapeutycznej rozmowie. Numery osiem i dziewięć to filmy, których autorzy – dosłownie już tym razem – opowiadają o członkach swojej rodziny, co podkreślają same tytuły: Świat moich wujków (2000, 33’) Krzysztofa Magowskiego i Mój Tata Maciek (2005, 49’) Małgorzaty Szumowskiej.

      Numery od dziesięć do dwanaście układają się w autobiograficzny cykl Marcina Koszałki. Pierwszy, najbardziej znany i prawdopodobnie w ogóle najsławniejszy z filmów omawianych w tym szkicu, poświęcony matce – Takiego pięknego syna urodziłam (1999, 25’) jest jednym z dwóch (obok autobiografii Wajdy) obecnych na liście tytułów sprzed 2000 roku, koniecznym do uwzględnienia ze względu na swoje prekursorstwo wobec całej fali podobnych utworów, pokazujących/demaskujących życie własnych rodzin twórców. Uzupełniają go: Jakoś to będzie (2004, 26’), umieszczający w centrum postać ojca, i Ucieknijmy od niej (2010, 50’), którego bohaterką jest siostra autora. Numery od trzynaście do piętnaście to rodzinne (auto)portrety zainspirowane przez debiut Koszałki: Pamiętaj, abyś dzień święty święcił (2008, 29’) Macieja Cuske oraz dwa filmy Pawła Jóźwiaka-Rodana – Mama, Tata, Bóg i Szatan (2008, 43’) i Agnieszki tu nie ma (2010, 51’). Wreszcie ostatnie pięć numerów stanowią utwory autorów początkujących, choć w różnym wieku, na ogół otwierające ich dorobek filmowy: Roszada (2005, 27’) mieszkającego w Polsce Francuza – Gilles’a Renarda, Wolność jest darem Boga (2006, 50’) Cezarego Ciszewskiego, Kredens (2007, 26’) Jacoba Dammasa, 7109 km (2008, 20’) Marcina Filipowicza oraz Tam, gdzie rosną porzeczki (2011, 34’) Leo Leszka Kantora.

Triada autobiograficzna

      Wyselekcjonowawszy tych dwadzieścia filmów, jeszcze raz obejrzałem je na nowo, szukając ich cech specyficznych. Sumaryczne rezultaty tego analitycznego oglądu przedstawia załączona tabela. W tym miejscu wprowadzam komentarz do niej.

      Skonfrontowałem notatki z lektury filmów z dobrze uargumentowanym spisem „sygnałów autobiograficznych” w książce Podsiadło29, co w rezultacie przyniosło mi zestawienie ośmiu głównych cech specyficznych, różnicujących poszczególne użycia konwencji gatunkowej. Siedem z tych cech ma jeszcze po dwa różnicujące warianty, a ósma – nawet trzy. Oto one:

      Pierwsza, o tyle najważniejsza, że nieodłącznie związana z konwencją dokumentu autobiograficznego, to obecność autora, który jest jednym z bohaterów filmu. Różnicujący jest tu jedynie wybór jednej z dwu form tej obecności: w obrazie lub w komentarzu z offu. W dziewięciu przypadkach autorzy stosują obie te formy, co na ogół wywołuje wrażenie ich nieustannej obecności w filmie, szczególnie mocne w utworach Wajdy, Kantora, w Nigdy nie zapomnij kłamać Marzyńskiego, także w Roszadzie i Kredensie. W dziesięciu przypadkach, więc w połowie, autorzy rezygnują z formy komentarza z offu, ograniczając się do obecności w obrazie, czasem zresztą też nieustannej – w obu dokumentach z podróży Łozińskich czy w filmie Filipowicza, czasem dyskretnej, ale stale wyczuwalnej – w debiucie Koszałki i w filmie Cuskego, rzadko – jak w Świecie moich wujków Magowskiego – ograniczonej do minimum, ale minimum znaczącego, bo w dwóch ujęciach ramowych. W jednym jedynym wypadku, w Spotkaniach Karabasza, jest odwrotnie – autor ogranicza się do wypowiedzi z offu, za to wygłaszanej w toku całego filmu. Jednak i w tym utworze twórca pojawia się w obrazie, tyle że nieruchomym – bo wyłącznie we wmontowanych materiałach ikonograficznych (stąd krzyżyk w nawiasie, który wprowadzam w wypadku takiej „obecności ograniczonej” niektórych środków wyrazu).

      Druga cecha to obecność w świecie przedstawionym motywów najbardziej typowych dla konwencji dokumentu autobiograficznego; dla potrzeb artykułu ograniczyłem się do dwóch: dzieciństwa i inicjacji filmowej autora. W znakomitej większości, bo aż w czternastu przypadkach, oba te motywy pojawiają się w filmach. Najmocniej oczywiście dochodzą do głosu w dwu utworach, w których starzy filmowcy – Wajda i Karabasz – opowiadają o swojej drodze życiowej; najsłabiej – w najmniej autobiograficznym filmie Cuske: motyw dzieciństwa – gdy synek pyta ojca, czy sam w okresie przygotowań do komunii wierzył w Boga na sto procent (ojciec odpowiada, że wtedy tak), motyw inicjacji filmowej – poprzez przyczepiony do regału plakat dokumentu Kuracja (2004).

      Trzecia cecha – klucz personalny, czyli obecność w utworze realnych postaci związanych z autorem. Dla potrzeb artykułu wyróżniłem dwie takie kategorie: „rodzice lub rodzinne korzenie” oraz „dzisiejsi bliscy”. W trzynastu filmach spełnione zostają oba te warunki, w siedmiu pozostałych – przynajmniej jeden z nich. W najszczęśliwszych przypadkach – Jakoś to będzie Koszałki, Pamiętaj, abyś dzień święty święcił Cuske – kamera autora zarejestrowała we współczesnej akcji dokumentalnej zarówno oboje rodziców, jak i sceny rodzinne z żoną i dzieckiem. W wielu utworach rodzice pojawiają się na taśmach archiwalnych. W najostrożniejszym pod tym względem filmie Wolność jest darem Boga Ciszewskiego jedyni „dzisiejsi bliscy” to współmieszkańcy kamienicy przy Foksal 13, odgrodzeni od świata barierą narkotykowego nałogu.

      Punkt czwarty określa hierarchię ważności. Tylko w trzech spośród dwudziestu filmów – w dokumentach Wajdy, Kantora i Filipowicza – autor jest jednostkowym głównym bohaterem. O dziesięciu utworach można powiedzieć, że autor przykuwa odbiorczą uwagę w równym stopniu, co inni umieszczeni na pierwszym planie bohaterowie. W siedmiu pozostałych ci inni są wyraźnie od niego ważniejsi.

      Punkt piąty ustala obecność typowych cytatów ikonicznych: po pierwsze takich świadectw biograficznych, jak fotografie, papiery czy pisma urzędowe, po drugie – specyficznych dla filmu dokumentalnego autocytatów filmowych. W jednym jedynym filmie, najbardziej z tego punktu widzenia ascetycznym – debiucie Koszałki, tego typu wtrętów nie ma w ogóle; natomiast w drugim utworze z cyklu – Jakoś to będzie pojawiają się świadectwa obu rodzajów, zarówno zdjęcia rodzinne, jak i cytaty z… Takiego pięknego syna urodziłam. Jeszcze tylko do czterech innych filmów włączone zostały cytaty obu rodzajów.

      Punkt szósty zakłada obecność poetyki home movie – amatorskich filmów rodzinnych. I tu pojawiają się dwie możliwości: bądź włączenie takich filmów na zasadzie cytatów, bądź stylizacja na nie, to znaczy utrzymanie wybranych scen lub nawet całości utworu w stylistyce przypominającej kino domowe. Aż dziewięć filmów wykorzystuje obie możliwości; może najefektowniej – utwór Magowskiego, posiłkujący się amatorskimi filmami, w których wujek autora, Stefan Doerffer, jeszcze przed drugą wojną światową utrwalił życie swojej rodziny, tym samym – obyczajowość polskiego ziemiaństwa tej schyłkowej epoki. Jedynie w dwóch przypadkach trudno dostrzec nawet stylizację na home movie; co ciekawe, jednym z nich jest Kredyt i debet Wajdy.

      Zbliżony charakter ma punkt siódmy, charakteryzujący proces filmowania. Chodzi, po pierwsze, o włączanie do utworu scen zdających sprawę z obecności na planie włączonej kamery, po drugie – o umieszczenie w czołówce informacji, że autor jest jedynym operatorem filmu bądź jednym z operatorów równorzędnych. Współwystępowanie tych dwu cech, mające miejsce aż w ośmiu filmach, szczególnie sprzyja ich wiarygodności; jest to może najbardziej widoczne w debiucie Koszałki i w pierwszym filmie Jóźwiaka-Rodana, gdzie rodzice

29

Magdalena Podsiadło, Autobiografizm filmowy…, op. cit.