Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует

półwieczem, i dzisiejsze potwierdzenie przezeń obowiązującej mocy tych zasad43.

      Wydaje się, że wskazane etapy pracy twórczej Karabasza ujawniają węzłowe momenty na drodze polskiego filmu dokumentalnego do podjęcia wyzwania autobiografizmu. Pozwalają dostrzec specyfikę polskiego „dokumentu osobistego” i ujawniają odmienność jego źródeł, tak różnych od tradycji amerykańskiej.

Narodziny tendencji autobiograficznej

      Autobiografizm dokumentalny pojawił się w światowym dokumencie w latach siedemdziesiątych. Przekonanie, że zapis dokumentalny może być wypowiedzią osobistą zrodziło się w kręgach amerykańskiej awangardy. Za prekursora tej formy filmu dokumentalnego Mirosław Przylipiak uważa Stana Brakhage’a, który kamerą 8 mm rejestrował siebie i swoich najbliższych: „Filmy te […] uchodziły i wciąż uchodzą za awangardowe, a to zwłaszcza ze względu na niezwykły, szarpany montaż oraz dynamiczną pracę kamery, którą artysta traktował jako przedłużenie jego systemu mięśniowego”44. Jednym z pierwszych autodokumentów, które nie budzą już genologicznych wątpliwości, jest film Eda Pincusa Diaries. 1971–1976. Choć jego realizację rozpoczął twórca już na początku lat siedemdziesiątych, to jeszcze pod koniec następnej dekady amerykańscy filmoznawcy konstatowali: „Do niedawna podział był relatywnie prosty. Jeśli pragnąłeś nakręcić film o ludziach, którzy byli w jakiś sposób »egzotyczni« względem twojego doświadczenia, realizowałeś film dokumentalny. Jeśli natomiast chciałeś się skoncentrować w filmie na sobie, swoich uczuciach, świecie, który cię otacza, kręciłeś osobisty film artystyczny. Ostatnio jednak powstała grupa filmów, które naruszają ten porządek. Utwory te opowiadają o rodzinie filmowca i jego życiu. […] Innymi słowy, filmy te wyglądają jak dokumentalne, chociaż ich tematyka wydaje się obca dla tego gatunku”45.

      W historii polskiego kina „dokument osobisty” pojawia się stosunkowo późno – dopiero pod koniec lat dziewięćdziesiątych. Po formułę tę sięgają niemal równocześnie adepci sztuki filmowej i twórcy głównego nurtu. Etiudy szkolne, które zwykle były polem eksperymentu, często w sposób nowatorski podejmowały tematy nieobecne w „dorosłym” kinie i zwiastowały jego przemiany46, tym razem nie zapowiadały ekspansji nowej konwencji. Pierwsze szkolne „dokumenty osobiste” pochodzą bowiem z połowy lat dziewięćdziesiątych (EM, reż. Piotr Kielar, 1994 i Portret ojca, reż. Mikael Lypinski, 1995). W tym czasie powstają również pierwsze autodokumenty w ramach produkcji profesjonalnej, między innymi Ślad Marcina Latałły (1996) oraz Tata z Ameryki Piotra Kielara (1997)47. Warto jednak zwrócić uwagę, że oba wymienione filmy są dokumentalnymi debiutami, a film Kielara jest dodatkowo kontynuacją wątków autobiograficznych podjętych w etiudzie. Należy ponadto odnotować jako pewną tendencję to, że w ostatnich latach droga twórcza kilku interesujących dokumentalistów zaczynała się właśnie od filmu autobiograficznego. Są wśród nich: Wojciech Staroń (Syberyjska lekcja, 1998), Marcin Koszałka (Takiego pięknego syna urodziłam, 1999), Paweł Sobczyk (Tak trzeba żyć, 2007) i Paweł Jóźwiak-Rodan (Agnieszki tu nie ma, 2010).

      Wydaje się zatem, że dokument autobiograficzny stał się domeną młodych twórców. Filmy tego typu powstają jako etiudy i debiuty. Niektórzy dokumentaliści kontynuują wątki autobiograficzne w kolejnych realizowanych przez siebie filmach, czego najbardziej oczywistym przykładem pozostaje kino Koszałki. Z uwag powyższych można byłoby wyprowadzić dość banalny wniosek, że forma autobiograficzna wydała się najbardziej użyteczna dla przedstawienia młodości jako czasu poszukiwań własnego języka, ustalania tożsamości, konfrontacji „ja” ze światem.

      Po konwencję „dokumentu osobistego” sięgają jednak również filmowcy starszego pokolenia, choć czynią to zdecydowanie rzadziej i mają do niej stosunek specyficzny, odmienny od studentów i debiutantów. Jest to z pewnością w dużej mierze konsekwencją znaczenia, jakie nadano filmowi dokumentalnemu w PRL-u. Przez dziesięciolecia związany on był w sposób szczególny ze społeczno-polityczną rzeczywistością kraju. Pełnił przede wszystkim istotne funkcje społeczne, a często również polityczne. Tendencja ta ujawniła się również w filmach „nowej zmiany”, a więc w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, gdy na Zachodzie powstawały pierwsze autodokumenty. Bycie dokumentalistą traktowane było w Polsce jako posłannictwo, powinność. Twórca świadomie ukrywał się więc za kamerą. Oddawał głos bohaterom, którzy często zaprzeczali oficjalnej propagandzie reżimu. Sytuacja zmieniła się dopiero na początku lat dziewięćdziesiątych. Choć w tej właśnie dekadzie pojawia się osobisty ton w polskim dokumencie48, to jednak wątki autobiograficzne ujawnią się w filmach dokumentalistów kształtujących polskie kino ostatnich dziesięcioleci dopiero na początku nowego stulecia. W roku 2011 Marcel Łoziński zrealizował film Tonia i jej dzieci. Głównymi jego bohaterami są znajomi reżysera z dzieciństwa, których matka była zaangażowaną komunistką. Rodzeństwo opowiada przed kamerą o dramatycznych zdarzeniach z młodości i towarzyszących im emocjom. Autor filmu wysłuchuje bohaterów, zabiera głos i pojawia się w kadrze. Z bohaterami łączy go nie tylko znajomość, ale również podobne doświadczenia, wychowanie i relacje z rodzicami. W jednym z wywiadów reżyser wspomina: „To jest film o kosztach, jakie moja generacja płaci za wybory ideowe rodziców, w tym wypadku przedwojennych komunistów”49. Łoziński powraca w Toni do biografii, którą zaczął opowiadać w czasach studenckich, kręcąc etiudę o matce bohaterów tego filmu i towarzyszkach jej niedoli. Tłem osobistych przeżyć rodzeństwa i Łozińskiego są przełomowe wydarzenia ostatnich dziesięcioleci historii Polski, które zdeterminowały ich losy.

      Na narodziny tendencji autobiograficznej w kinie dokumentalnym głównego nurtu i etiudach szkolnych, a potem na rosnącą popularność filmów tego typu złożyło się kilka przyczyn. Z pewnością jedną z nich jest współczesna dominacja kultury indywidualizmu50, w której wysoko ceni się ekspresję „ja”. Nie bez znaczenia dla jej rozwoju pozostała również ekspansja telewizji i Internetu, które upowszechniają audiowizualne obrazy prywatności i stymulują potrzebę ekshibicjonizmu. Ważnym czynnikiem jest ponadto rozwój techniczny, czyli dostępność analogowych kamer wideo i kamer cyfrowych, sprzyjająca gwałtownemu rozwojowi kina niezależnego i amatorskiego (w tym home movies) w Polsce. Paradoksalnie jednak na eksplozję „ja” w „młodym dokumencie” istotny wpływ miała także tradycja polskiego filmu dokumentalnego, który z jednej strony nastawiony był, jak wspomniałam, przede wszystkim na obserwację rzeczywistości zewnętrznej, ale jednocześnie jedną z jego cech charakterystycznych była autorskość. Łoziński pisał w roku 1974: „Dokumentalista musi mieć prawo (a właściwie obowiązek) własnego widzenia rzeczywistości i przedstawiania jej tak, jak jego zdaniem wygląda. […] Kinematografia, która umożliwi autorom widzenie subiektywne, ma szansę jako całość stać się obrazem rzeczywistości, maksymalnie zbliżonym do prawdy, proporcjonalnie eksponując jej dobre i złe strony”51. Przez lata „ja” autora przejawiało się wyłącznie w wyborze tematów oraz sposobie prezentowania świata i dopiero w ostatniej dekadzie XX wieku stanęło ono przed kamerą. Wątki autobiograficzne zdają się dziś eksponować autorski rys tradycji polskiego filmu dokumentalnego i zmuszają do jej redefinicji.

      Związek pomiędzy wymienionymi wyżej czynnikami widoczny jest w procesie edukacji w zakresie filmu dokumentalnego. Wykładowcy kładą nacisk na poszukiwanie tematów ćwiczeń i etiud w najbliższym otoczeniu studenta. Grażyna Kędzielawska pisze: „Film dokumentalny jest jak lustro, w którym poznając innych i ich sprawy, możemy

43

Tadeusz Szyma, Pejzaże ludzkich twarzy, czyli niezwykłe barwy szarości, „Kino” 2005, nr 2.

44

Mirosław Przylipiak, Kamera jako superego. „Dzienniki 1971–1976” Eda Pincusa albo początki dokumentalizmu osobistego, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 73, s. 22.

45

Jay Ruby, The Images Mirrored: Reflexivity and the Documentary Film, [w:] New Challenges for Documentary, red. Alan Rosenthal, University of California Press, Berkeley – Los Angeles 1988, s. 72 – cyt. za: Mikołaj Jazdon, Marian Marzyński. Autobiografia dokumentalisty, „Kwartalnik Filmowy” 2011, nr 73, s. 51.

46

Szkolny film Krzysztofa Kieślowskiego Urząd (1966) czy etiuda Marka Piwowskiego Kirk Douglas (1966) wskazują kierunek zmian, do jakich doszło w polskim kinie dokumentalnym na początku lat siedemdziesiątych i zapowiadają diametralnie odmienną stylistykę późniejszych dokumentów obu reżyserów.

47

Omawia je Mirosław Przylipiak [w:] Poetyka filmu dokumentalnego, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego – Wydawnictwo Pomorskiej Akademii w Słupsku, Gdańsk – Słupsk 2004, s. 205. Autor zauważa ponadto (ibidem): „W ostatnich latach notujemy ekspansję dokumentalizmu osobistego w Polsce. Tytułem przykładu należy wspomnieć o dwóch filmach Pawła Łozińskiego (Taka historia i Siostry), o filmie Takiego pięknego syna urodziłam Marcina Koszałki (2000) czy o Syberyjskiej lekcji Wojciecha Staronia (1998)”. Wskazane przez badacza filmy Pawła Łozińskiego nie mają jednak w moim przekonaniu charakteru stricte autobiograficznego. Pomiędzy ich bohaterami a twórcą rodzi się wprawdzie silna więź, zażyłość, ale Łoziński nie opowiada w nich o sobie, lecz o swoich sąsiadach, choć w Takiej historii pojawia się na moment w kadrze (jego sylwetkę za kamerą widzimy w lustrzanym odbiciu). Podobną postawę względem swoich bohaterów przyjmuje Jacek Bławut, np. w filmie Szczur w koronie czy telenoweli dokumentalnej Ja, alkoholik.

48

Por. Krzysztof Kornacki, Polityka, psychologia i człowiek – twórczość Marcela Łozińskiego, „Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 23, s. 158–192.

49

Fragment wypowiedzi Marcela Łozińskiego zamieszczonej na stronie internetowej Programu III Polskiego Radia, http: //www.polskieradio.pl/9/708/Artykul/358305,Marcel-Lozinski-Przyjemnie-patrzec-jak-ludzie-potrzebuja-dokumentu [dostęp: 26.01.2013].

50

Małgorzata Jacyno, Kultura indywidualizmu, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007.

51

Marcel Łoziński, Scenariusz a realizacja w filmie dokumentalnym, Łódź 1973 (praca dyplomowa w zbiorach Biblioteki PWSFTviT, sygn. D1046).