Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует

kosztuje, więc aby przekonać potencjalnego producenta do wyłożenia pieniędzy, trzeba mu przedstawić w miarę precyzyjny zapis przyszłego filmu. Tę funkcję Bernard przypisuje treatment’owi, którego zadaniem jest „sprzedać […] projekt i zbudować jego wartość”3, który więc powinien być „dopieszczony jak mądry artykuł w magazynie na błyszczącym papierze”4. Sprzedawanie pojmuje Bernard szeroko – nie zawsze chodzi o pieniądze, równie dobrze może chodzić o pozyskanie do współpracy znakomitego operatora. „Może również oznaczać – pisze Bernard – znalezienie przekonywującego sposobu prezentowania swojej wizji; sposobu opowiadania o projekcie – tylu ludziom, ilu potrzeba, na różnych poziomach, aby w końcu dobić się do realizacji”5. Autorka podaje również bardziej szczegółowe wskazówki, jak napisać dobry treatment i co powinien zawierać. Wygląda on więc analogicznie do treatment’u filmu fabularnego i polega na opowiedzeniu wprost, w czasie teraźniejszym, historii (Bernard jest zwolenniczką poglądu, że filmy dokumentalne, podobnie jak fabularne, opowiadają historię; to pogląd, z którym tylko częściowo się zgadzam, nie ma tutaj jednak miejsca, by tę kwestię rozwijać; inna rzecz, że autorka nie definiuje pojęcia „historia”, a w niektórych miejscach wydaje się ją rozumieć bardzo szeroko – jako strukturę). Ludzie, miejsca, zdarzenia powinny się pojawiać w takim porządku, w jakim będą się pojawiać na ekranie, w skończonym utworze. Treatment nie może być zbyt drobiazgowy, nie powinien zawierać szczegółów technicznych (np. planów, ruchów kamery, szczegółów oświetlenia itp.); nie powinno się opisywać „każdego obrazka, każdego offu i każdej planowanej setki”, tylko „klarowny rozwój opowieści i kolejne fakty, z podaniem najbardziej znaczących szczegółów”6. Z drugiej strony, należy podawać te informacje, które dla realizatora mogą być jasne, na przykład status, pozycję zawodową pojawiających się ekspertów, ale dla czytelnika zewnętrznego – niekoniecznie. Ponadto treatment powinien sprawiać wrażenie, że jego autor dobrze rozpoznał temat. Służy temu inkrustowanie tekstu znaczącymi (acz niezbyt licznymi) szczegółami. Na koniec Bernard, z pozycji kogoś, kto często uczestniczy w procesie oceny treatment’ów, daje następującą radę: „Treatment’y, które są w stanie zwrócić na siebie uwagę, to takie, które zarysowują i dobrze prezentują frapującą historię opisaną na podstawie dokumentacji i urozmaiconą czymś oryginalnym – niecodzienną perspektywą, nowym spojrzeniem, wyjątkowym dojściem do ludzi i miejsc”7.

      Treatment’owi poświęca Bernard najwięcej miejsca. Jej uwagi na temat scenariusza są więcej niż zdawkowe, zamykają się w dosłownie kilku zdaniach, można je więc przytoczyć w całości. Na wstępie książki autorka stwierdza, że film dokumentalny bardzo rzadko ma „pełny scenariusz przed zdjęciami (nie istnieje odpowiednik hollywoodzkiego »rynku scenariuszowego«), a dzieje się tak generalnie dlatego, że wprowadzałoby to rozległą »dramatyzację« tekstów. Z drugiej strony, scenariusz rozwija się organicznie w trakcie całego procesu twórczego i bywa tekstem odzwierciedlającym gotowy film”8. W króciutkim akapicie poświęconym scenariuszom czytamy zaś, że mają one „tendencję do ewoluowania w czasie całego procesu produkcyjnego. W przypadku filmów w dominującym stopniu napędzanych komentarzem, scenariusz może zyskać wyraźny kształt już na etapie prac przygotowawczych i zostać wyraźnie zmienionym dopiero na etapie montażu. W przypadku scenariuszy filmów opartych o setki i offy do tekstu wejdzie, w sposób oczywisty, spisana lista dialogowa gotowego filmu, co musi być uwzględniane w ogólnym opisie treści filmu”9. Podobnie zresztą Bernard pisze w innym miejscu o szkicu: „będziesz poprawiał szkic (a nawet czasem, dla uzyskania świeżego spojrzenia, napiszesz go na nowo) przed, w czasie i po zdjęciach, aż do zaistnienia dobrej układki montażowej”10. Wynika z tego osobliwa sytuacja. Treatment, który w procesie produkcji filmu fabularnego jest półproduktem, formą pośrednią, poprzedzającą formę najważniejszą, czyli scenariusz, w filmie dokumentalnym zyskiwałby na znaczeniu i wychodził zdecydowanie na pierwsze miejsce. Drugie miejsce w hierarchii ważności zajmuje szkic, który jest w istocie materializacją procesu myślenia nad filmem i ulega ciągłym przeobrażeniom. Scenariusz zaś zajmuje miejsce zdecydowanie podrzędne i również ulega przeobrażeniom, można wręcz odnieść wrażenie, że tak naprawdę – w niektórych przynajmniej przypadkach – jest on możliwy dopiero po ukończeniu prac nad filmem, staje się zapisem gotowego dzieła. Bernard pośrednio przyznaje również to, czemu wprost zaprzecza, że napisanie scenariusza filmu dokumentalnego, mającego podobną formę jak scenariusz fabuły, będącego podstawą przyszłej realizacji i w zasadzie dla realizatora zobowiązującego, jest niemożliwe. Scenariusz filmu dokumentalnego jest w najlepszym razie półproduktem, zmieniającym się wraz z postępem prac nad filmem. Pełny scenariusz natomiast na dobrą sprawę może powstać po zakończeniu filmu. Tylko – czy to jeszcze jest scenariusz? I po co właściwie go pisać?

      Tezę o tym, że scenariusza filmu dokumentalnego nie sposób napisać, ponieważ nie można przewidzieć, co się wydarzy, co zostanie nakręcone, należy jednak zniuansować. Wiele bowiem zależy od rodzaju filmu (podobna sugestia zawarta jest w uwagach Bernard, choć ona sama nigdzie tego wprost nie stwierdza). Niektóre z nich można przewidzieć w bardzo wysokim stopniu, inne – w mniejszym. Do tych pierwszych należą dokumentalne filmy o historii. Opierają się one zazwyczaj na archiwaliach oraz wypowiedziach ekspertów i/lub uczestników wydarzeń. Materiały archiwalne w niemałym stopniu są znane, choć, oczywiście, ich pełne poznanie bywa możliwe dopiero po uruchomieniu środków na dokumentację projektu. Literatura historyczna zazwyczaj dostarcza też faktów oraz głównych linii interpretacji wydarzeń. Wreszcie, w znacznym stopniu przewidywalne są wypowiedzi, zwłaszcza tych ludzi, którzy już przedstawiali, w mowie lub na piśmie, swoje poglądy na dany temat. W przypadkach skrajnych można właściwie napisać scenariusz takiego filmu „zapięty na ostatni guzik”, ze wszystkimi obrazami i słowami, które w nim padną.

      Inny rodzaj filmu, który da się dosyć precyzyjnie zaplanować, to taki, w którym można w miarę dokładnie przewidzieć rozwój wydarzeń. Bernard podaje tutaj przykład filmu rozgrywającego się na obozie koszykówki. „Możesz przeprowadzić dokumentację – radzi – aby się dowiedzieć, jaka jest rutyna takich obozów, oraz jakie sceny czy sekwencje dają szanse złapania ciekawych interakcji11”. Rzeczywiście, w takich sytuacjach rytm dnia jest ściśle zaplanowany, można z niego uczynić podstawę struktury scenariusza. Tego jednak, co najciekawsze, czyli właśnie owego przebiegu interakcji, przewidzieć się nie da.

      Bernard podaje też inny przykład: hipotetycznego, wymyślonego filmu o małym chłopcu, któremu rodzi się siostra. Tutaj również da się przewidzieć wydarzenia: dni poprzedzające narodziny, wiadomość o przyjściu siostry na świat i reakcja chłopca, wyjazd do szpitala, moment pierwszego kontaktu chłopca z siostrzyczką. Tutaj scenariusz może uwzględniać nie tylko kolejne wydarzenia, lecz również hipotetyczne zachowania bohatera, nakreślone w oparciu o ogólną znajomość psychiki dziecka oraz znajomość charakteru tego konkretnego chłopca.

      Na przeciwległym końcu skali znajdują się filmy obserwacyjne, dotyczące rzeczywistości mało ustrukturowanej. Bernard, która przecież nie różnicuje scenariuszy filmów dokumentalnych, stwierdza jednak: „Nawet jeśli filmowiec starannie wybiera temat ze względu na ciekawe i wyraziste postacie oraz potencjał tkwiący w linii opowiadania, to jednak filmy takie, jak Salesman albo Control Room, które opierają się na cierpliwej obserwacji, dla nadania właściwego kształtu wymagają znacznej ilości czasu w montażowni”12.

3

Ibidem, s. 214.

4

Ibidem, s. 208.

5

Ibidem, s. 207.

6

Ibidem, s. 210.

7

Ibidem, s. 214.

8

Ibidem, s. 11.

9

Ibidem, s. 215–216.

10

Ibidem, s. 190.

11

Ibidem, s. 196.

12

Ibidem, s. 63.