Oficio de lecturas. Francisco Rodríguez Pastoriza

los gustos personales del crítico, supuestamente formados en el conocimiento profundo del objeto de sus críticas, a su trabajo. Se trata de transmitir una experiencia única y personal a base de proporcionar razones y argumentos objetivos. Hay que advertir que el crítico es siempre autodidacta y ecléctico (no existe ninguna especialización académica que forme a estudiantes para el ejercicio como profesionales de la crítica) y además su formación está conformada por manifestaciones diversas de los múltiples aspectos de la educación y la cultura recibidas. Por eso es el crítico quien se forja su propia autoridad o descrédito. Pero la crítica ha de tener valores que han de ir más allá de la propia reacción personal y por ello es obligación del crítico comprender la razón última de la obra. Plantearse en primer lugar qué hay que valorar en la obra que aborda y hacerlo desde sus ideas y sus conocimientos. El crítico ha de tener juicio más que opinión, para lo cual ha de ser un experto, tener criterio y ser capaz de entender una obra de arte y explicarla a quienes no la entienden. No debe olvidar que está influyendo en las ideas de los destinatarios de su trabajo, en su educación (una de las misiones del crítico es la formación del lector) y posiblemente en su economía familiar, según los precios de acceso de algunos productos culturales (por no citar otros efectos más dramáticos: el pintor R.B. Kitaj culpó al crítico de arte del periódico The Independent de ser responsable directo de la muerte de su esposa, a causa de los permanentes juicios negativos de este crítico hacia la obra de Kitaj). Y una curiosidad cuando menos inquietante: la revista Qué leer publicaba en su número 169 (octubre de 2011) la siguiente noticia: «The Daily Telegraph deberá pagar 65.000 libras (unos 74.000 euros) a la doctora Sarah Thornton por los perjuicios que le ocasionó la muy negativa y falaz reseña de su libro Seven days in the Art World que la crítica Lynn Barber publicó en las páginas del diario»). Y finalmente, tampoco se trata de seguir a pies juntillas el juicio de los críticos sino de aprovechar sus conocimientos y aplicarlos a los gustos personales de cada lector.

      La crítica es, por tanto, análisis y valoración, no únicamente descripción de los contenidos de la obra, y ha de trascender el significado para llegar al sentido. No existe una fórmula mágica para aplicarla a la crítica de una obra ni un planning de análisis (todas las críticas tendrían una misma estructura, si la hubiera y serían muy aburridas). Lo primero que ha de hacer el crítico es comprender, captar la razón íntima de la obra. Ha de plantearse en primer lugar qué hay que valorar en la obra que aborda y hacerlo desde sus ideas y sus conocimientos del tema. Ha de ayudar a sus destinatarios a descubrir los valores de cada obra, subrayar lo que hay de positivo en ellas, convertir la crítica en un método de conocimiento. Una regla a aplicar es la de tratar de explicar por qué nos ha gustado la obra, qué ideas ha despertado en nosotros. Y evitar juzgar una obra desde postulados ajenos a ella, sean éticos o estéticos. Hay que tener en cuenta que la creación puede existir sin la crítica, pero esta no puede existir sin la creación. Además, el lector o el aficionado al cine o a las bellas artes no necesita del crítico para relacionarse con la obra, mientras que no tiene ningún sentido una crítica sin lectores.

      En todo caso, hay dos cosas de las que tiene que estar dotado todo crítico: competencia e imparcialidad. A ellas hay que añadir dotes de buen escritor para hacerse entender (se ha de buscar claridad en la exposición de las ideas con el fin de hacerse inteligible, ser claro y directo, abandonar la ampulosidad y la verborrea), de seducción para persuadir a los lectores de los aciertos de sus consideraciones y de capacidad para conmover e inquietar, de contagiar al lector la pasión por una obra o por un autor. Debe poseer también una sensibilidad, innata o adquirida, un gusto por la belleza (concepto este ciertamente polémico) y también un sentido de lo que es rupturista o revolucionario (¿es bella la obra Fuente de Duchamp o es más bien revolucionaria?)

      El crítico requiere de conocimientos específicos del género que trate y, además, históricos, estéticos y lingüísticos, que servirán para contextualizar la obra y conseguir una mejor comprensión y disfrute por sus consumidores culturales. Su crítica ha de estar fundamentada en bases teóricas que no se han de manifestar explícitamente, salvo cuando se requiera.

El crítico ha de orientar a sus destinatarios sobre los valores de la obra objeto de su crítica: autor (biografía2, trayectoria, obra anterior), contenido (sin revelar el desenlace en el caso de las obras literarias), componentes (personajes, época, ámbitos en los que se desarrolla la acción), características formales (género, tradición, escritura) y valores (morales, intelectuales, ideológicos). Ha de valorar la obra en relación con cada uno de esos principios, aunque también puede hacer una valoración global, en caso de no disponer de espacio suficiente o tratarse de una reseña. Debe evitar proporcionar muchos datos y pocas ideas. Debe arriesgar una opinión, en todo caso argumentada y detallada, sobre la obra en general y sobre los propósitos del autor y los resultados obtenidos. No hay que tener miedo a equivocarse sino a mentir o a disimular la ignorancia sobre el tema objeto de la crítica.

      Hay que vencer el pudor de manifestar y sostener las opiniones propias. Umberto Eco escribió Opera aperta sugiriendo que cada obra de arte está abierta a la interpretación de sus destinatarios, que puede ser diferente para cada uno de ellos, un inagotable repertorio de interpretaciones. En este mismo sentido Paul Valery ya había escrito «Il n’y a pas du vrai sens d’un texte». La coreógrafa Pina Bausch afirmaba que cada espectador de sus montajes de danza contemporánea tiene derecho a tener su propia interpretación acerca de la obra, y que todas las interpretaciones son válidas. Todas las obras de arte tienen frecuentemente una intencionalidad, una «intención de comunicar algo» y algunos teóricos como Erwin Panofsky sitúan esta intencionalidad en la instancia receptora (el público y el crítico), cuando definen la obra de arte como un objeto que reclama ser estéticamente experimentado.

      Algunos ejemplos para perder el miedo a expresar opiniones arriesgadas. El francés Saint Beuve, posiblemente el mejor crítico literario de la historia, no entendió nunca a Balzac; a Leopoldo Alas Clarín, el mejor crítico español del siglo XIX, no le gustaba Valle-Inclán y en cambio elogiaba la obra de Armando Palacio Valdés; Juan Valera rebajó el mérito de la obra de Shakespeare, un autor que a Tolstoi también le parecía que no tenía ningún valor (en su ensayo Shakespeare y el drama escribe: «¡Qué obra tan burda, inmoral, vulgar y absurda es Hamlet!»), y el método marxista que George Lukács aplicaba a sus críticas nunca admitió los valores literarios de Kafka. Item más: Jacques el fatalista, una de las grandes obras de Diderot fue calificada por la crítica literaria de la época (se publicó en 1796, poco después de la muerte del autor) como «una sarta de caprichos y ocurrencias», «un diálogo que acaba por dar dolor de cabeza». Podríamos citar muchos más ejemplos, pero con estos ya es más que suficiente para perder el miedo a mantener un criterio crítico personal.

      Se ha de tener también en cuenta el tipo de lector al que el crítico se dirige, ya que lo que busca el lector de un periódico no suele ser lo mismo que el de un suplemento o el de una revista especializada. En su obra Lenguaje y silencio, George Steiner afirma que cuando alguien ejerce la crítica deja de ser lector (al menos un lector común). El disfrute personal de la lectura da paso a la búsqueda de los valores estéticos y de la objetividad.

      LA TERCERA VÍA

      Entre la crítica filológica y la periodística se sitúa una tercera vía que, sin llegar a la especialización de la primera, trata de superar los niveles solo divulgativos de la mayor parte de las críticas de los medios de comunicación. Un excelente ejemplo de esta vía alternativa es Cinco novelas en clave simbólica (Alfaguara), un libro del que fuera director de la Real Academia de la lengua Víctor García de la Concha. En esta obra el autor ha elegido cinco novelas muy leídas (todo lector medio ha leído al menos dos o tres de las cinco seleccionadas) publicadas en la segunda mitad del siglo XX, para analizar aspectos que van más allá del placer de su lectura y sugerirle al lector algunos de los grandes valores de todas estas obras. García de la Concha aplica su bisturí crítico sobre cinco grandes novelas de la cultura hispánica del siglo XX: La casa verde de Mario Vargas Llosa, Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, Madera de boj, de Camilo José Cela, Volverás a Región de Juan Benet y Sefarad de Antonio Muñoz Molina. Todos los autores de estas novelas son deudores confesos del mundo literario de Faulkner, y así como el premio Nobel norteamericano creó el espacio simbólico de Yoknapatawpha, todos ellos han creado