Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации. Е. А. Кондратьев

как, например, анаморфозы, обманки и другие оптические эффекты, показывает, согласно психоанализу, что цель искусства состоит не в подражании, а наоборот, в сокрытии, утаивании реальности.

      Анализируя структуру воображения, Г. Башляр подчеркивает его открытый и неуловимый характер. В своей глубине воображение безобразно, утверждает Башляр, образ – нечто чужое, иное для воображения:

      «…образ, отрывающийся от своего воображаемого начала и обездвиживающийся в какой-то окончательной форме, мало-помалу обретает черты наличествующего восприятия… образ стабильный и законченный подрезает воображению крылья… он отталкивает нас от мечтательного воображения, которое не замыкается ни в одном из образов, в силу чего его можно назвать воображением без образов по аналогии с тем, как мы встречаем мысли без образов»[90].

      Воображение подвижно, изменчиво, перманентно нуждается в новизне, его невозможно фиксировать. Развивая мысль Башляра, можно говорить о том, что художественное оформление воображаемого вносит двусмысленность, фрагментированность в само художественное произведение, исток которого интуитивно обнаруживается именно в динамике воображения.

      Размышляя о бессознательном переживании полета, ощущении воздушной среды в мечтах и сновидениях, Башляр заключает, что единичные образы не могут адекватно передать ощущение полета, в частности, это относится к естественно возникающему образу крыла. Воображение подобно сну, а фиксация воображаемого является рационализацией[91]. Любые атрибуты полета (крылья, облака и другие образы) являются рационализациями и фиксируют, останавливают ту длительность, непрерывность (в духе Бергсона), что составляет суть опыта полета. Именно этот онирический опыт индуцирует предметный ряд, а не наоборот.

      «В мире грез не потому летают, что имеют крылья, а потому считают себя крылатыми, что летают»[92].

      Воображаемое, подобно онирическим образам, связано с инверсией пространства, уменьшением горизонта до точки, укрупнением плана[93]. Воображаемый образ обладает, по Башляру, гораздо большей достоверностью и непосредственностью, чем образ, иллюстрирующий отвлеченные идеи.

      Теоретические посылки постмодернистской эстетики служат базисом для создания развернутых комментариев актуального искусства, в частности, для объяснения новых явлений, связанных с разрушением границ не только произведения, но и жанра, вытеснением отдельным выразительным аспектом остальных художественных составляющих. В ряде случаев представители постмодерна парадоксальным образом распространяют свою критическую рефлексию на классическое искусство (Ж. Лакан, М. Фуко), без дополнительных ограничений и оговорок помещая его в контекст современного артпроцесса.

      Искусствоведческие трактовки скрытой символики и эмблематики фигуративных мотивов

      Искусствоведческие исследования

90

Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М., 1999. С. 15.

91

«Каким бы естественным при таких условиях ни казалось смыкание с формой, оно рискует скрыть некую онирическую реальность, а также отключить глубочайший поток онирической жизни. Так, встречаясь со столь беспримесной онирической реальностью, как греза полета, ради проникновения в ее сущность, по нашему мнению, необходимо остерегаться притока визуальных образов и по возможности приблизиться к наиболее существенному переживанию… С точки зрения такого глубокого динамического опыта, каким является онирический полет, крыло уже представляет собой рационализацию… онирический полет никогда не бывает полетом на крыльях… при появлении крыла в пересказе грезы полета следует заподозрить рационализацию повествования» (Там же. С. 46).

92

Там же. С. 47.

93

Описывая подробный труд одного ученого-ботаника XIX века («Словарь христианской ботаники»), Башляр пишет о том, что автор «вошел в миниатюру, и образы тотчас же стали множиться, расти, разбегаться. Великое порождается малым, но не по логическому закону диалектики противоположностей, а благодаря освобождению от какой бы то ни было необходимости… Человек с лупой в двух строчках формулирует великий психологический закон. Он помещает нас в некую чувствительную точку объективности, в тот момент, когда необходимо воспринять незамеченную деталь и овладеть ею. Лупа в данном эксперименте есть условие вхождения в мир» (Там же. С. 48).