Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации. Е. А. Кондратьев

впечатление чего-то фантастического. Фантастическое есть результат наложения, сопоставления фрагментов. Подлинная фантастичность фрагмента достигается, когда устанавливается контраст фрагмента и целого, оппозиция, когда фрагмент становится необъясним из целого.

      Различна степень фантастичности, а следовательно и автономии образа. К малофантастическим детализациям Кайуа относит коллажи Дж. Арчимбольдо и Й. де Момпера, марионетки А. Дюрера, Э. Шеена, Л. Камбьядзо, Л. Штёра, головоломки М. Эшера. Но и детализации Босха не всегда фантастична, поскольку Босх развертывает целую систему вполне «предсказуемых» алогических метаморфоз, трансформаций. Предсказуемость обеспечивается христианским аллегоризмом и дидактизмом работ Босха. Подлинная тайна фантастической детали, согласно Кайуа, заключается в наличии ее семантического контраста с иконографией изображения. Но «Брак в Кане Галилейской» Босха – пример подлинно фантастической детали:

      «Только потом возникают одна за другой волнующие детали: язвительный музыкант соглядатай, карлик, странно пустой зал, полка, уставленная непонятными безделушками…»[96].

      По своим масштабам необычные детали меньше основных фигур и всплывают перед зрением неожиданно, поражая воображение[97]. Атмосфера таинственности и фантастичности тщательно подготовлена в живописи Дж. де Кирико в образе теней.

      «Иногда тайна не растворена повсюду, а сконцентрирована в каком-либо образе, и внезапная ее вспышка напоминает тусклый блеск… В фантастическом искусстве крайняя резкость или предельная сдержанность помогают придать обстоятельствам, вначале почти немым, силу крас норечия…»[98].

      История эволюции образов, лишенных четких очертаний, морфологически близких онирическим образам Башляра, находится в центре внимания работы Ю. Дамиша[99]. Еще Вёльфлин, перечисляя формальные признаки стиля, выделяет в барокко тенденцию к построению открытых, бесконечных пространственных образов. Таким «гипнагогическим образом» может быть назван мотив облака, исследуемый Дамишем. По его мнению, этот фигуративный элемент получает широкое развитие в европейской живописи, начиная с Ренессанса, как мотив автономный и имеющий самостоятельный смысл.

      Дамиш начинает анализ с творчества Корреджо, который насыщает свои росписи живописными образами – облаками. Дамиш отмечает, что поскольку облако у Корреджо может приобретать различные очертания и даже напоминать обликом твердое тело, то это означает, что данный элемент не строится по миметической или символической схеме.

      «Аллегорическая интерпретация, соотносящая образ с инородными его собственному порядку текстами, тем самым закрывает доступ к живописному процессу, к тому, что в нем специфично… Иконический процесс не обязательно основывается на естественной аналогии…»[100].

      Одновременно

96

Там же. С. 30.

97

Похожие эффекты в отечественном «фантастическом» направлении стремятся создать, например, О. Булгакова (цикл работ на темы Гоголя), Т. Назаренко, А. Волков.

98

Там же. С. 124–125.

99

Дамиш Ю. Теория облака. Набросок истории живописи. СПб, 2003.

100

Там же. С. 46.