Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации. Е. А. Кондратьев

«Автопортрет»). Структуралистские концепции удвоения и соотнесения образа с самим собой позволяют интерпретировать распространенные в искусстве XX века образы (расколотое или пустое зеркало) как симптомы утери смыслового центра, исчезновения субъекта. Зеркало ничего не отражает, то есть не создает идеального единого образа. Зеркальное отражение замкнуто в себе, реферирует к своей непроницаемости, как бы отражается в себе, представляет своеобразный симулякр – мультиплицирующиеся копии самого себя. Этот образ близок образам, связанным с мотивом бесконечного повторения в сюрреализме.

      «Художник Ф. Бэкон вытягивает, надувает, деформирует лица на своих автопортретах, позволяет им разжижаться и как бы стекать, словно подвергая их анаморфозам, при которых, вероятно, не существует такого угла зрения, чтобы можно было, глядя с него, восстановить первоначальное изображение…»[112].

      Близкие к концепциям функционирования изолированного элемента в изображении Ю. Дамиша, В. Стоикиты, С. Мельшиор-Бонне идеи развивает современный французский эстетик Ж. Рансьер. Рансьер полагает, что концепция антимиметизма не может в полной мере объяснить природу образа в работах абстракционистов (равно как и попытки построить спиритуалистический алфавит абстрактных элементов В. Кандинским). Рансьер отрицает репрезентативность в искусстве и полагает, что следует рассматривать деталь не как знак, а как неотрывную часть бессознательного фигуративного потока. Вслед за Гринбергом он выдвигает тезисы о «завоевании поверхности» и «переизбытке изображения», трансформации визуального в тактильное в искусстве авангарда. Рансьер связывает эти тезисы с идеями Делеза о присутствии чувственно непосредственного в изображении[113]. Функция элемента, по Рансьеру, – деконструирующая, разоблачающая[114].

      Рансьер полагает, что подход Фрейда все еще сохраняет рациональные основания, будучи направленным на поиск индивидуальной истории художника. Фрейдовскому (умеренному) подходу Рансьер противопоставляет идеи Л. Марена и Ж. Диди-Юбермана о тотальности присутствия бессознательного в изобразительном строе произведения. Деталь является не только «уликой», частью бессознательного процесса, но сама по себе замещает некоторое целостное бессознательное содержание.

      В подходах М. Баксендолла, К. Гинзбурга, А. Варбурга разрабатывается искусствоведческий анализ мельчайших элементов художественного сообщения. Согласно этому подходу, наиболее адекватное понимание смысла произведения становится возможным при так называемом «микроанализе», то есть выявлении незначительных, малозаметных выразительных черт при выводе их в максимально широкий идейный, повседневный, ритуальный контекст эпохи.

112

Мельшиор-Бонне С. История зеркала. М., 2005. С. 404.

113

«Материализм описания Гонкуров предвосхищает весьма значимую форму зримости живописной автономии – работу материи, красочного теста, которое утверждает свое владычество над пространством картины. Он провидит на картине Шардена будущее импрессионизма, абстрактного экспрессионизма и action painting, вместе взятых, и вместе с тем предвосхищает будущее описаний и теоретических построений: мышление бесформенного в духе Батая, первозданный мимесис Мерло-Понти, делезовскую диаграмму – ручную операцию, которая аннулирует одно зримое и порождает другое – „тактильную“ зримость, зримость действия живописи вместо зримости ее результата… Шарден превращает изображение стола в жест расточения, уравнивающий акты нанесения краски и накрывания на стол» (Рансьер Ж. Судьба образов // Разделяя чувственное. СПб, 2007. С. 220).

114

«Белая, „бесконечная“ поверхность Малевича, конечные квадратные или прямоугольные картины Мондриана, представая прямым продуктом сезанновского разрыва, в то же время закладывают фундамент современной живописи – живописи, которая наконец освободилась от заполнявших ее облаков. И тут, конечно, надо вспомнить о возвращении облака в кубистскую эпоху – в качестве конструктивного элемента и простого заполнения в „Окнах“ и „Башнях“ Делоне или в „Свадьбе“ Леже; о его частом появлении у того же Леже в качестве „разоблаченного“ объекта, повторяющего контур листка или велосипедного руля, или случайного элемента… или у Лихтенстейна – в виде прорехи в непрерывной регулярной ткани…» (Там же. С. 354).