Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации. Е. А. Кондратьев

тезис о том, что «вещи смотрят на нас», исходя не из феноменологического описания эволюции модусов видения, а вновь касаясь дилеммы оптического-гаптического на материале искусства минимализма. Предмет искусства находится в границах явления исчезновения, точнее, в пределах дистанции от сверхблизкой (касание) и до сверхдальней (созерцание удаляющегося и исчезающего объекта). Минимальный объект («тавтологический» черный куб или параллелепипед – Т. Смит, Д. Джадд) максимально актуализирует оба аспекта дистанции одновременно, или показывает нам двойственность, амбивалентность эстетической дистанции. Он изолирован по-особому, он изолирован от иных объектов, потому что занимает поле зрения целиком, превращается в предмет ви́дения как такового, отождествляется с ви́дением[85].

      Полнота видения, однако, сопровождается неотъемлемым чувством тревожащей тайны, скрывающейся за видимой поверхностью: некой негации самой способности видеть, утраты видимого объекта. Диди-Юберман рассматривает минимальный объект как диалектическое единство присутствия/отсутствия, неустойчивость формы, чистую интенсивность[86].

      Н. Брайсон строит парадоксальную концепцию: коннотация, усложнение традиционной иконографической схемы (византийской) реалистическими объектами ведет к подтверждению денотации, то есть еще раз уточняет саму схему, веру в иконографию, схематическое в иконографии. Такая инверсия происходит при внесении нового элемента в традиционное построение, такое построение при этом только кристаллизуется. То есть инородный фрагмент носит функцию подтверждения, доказательства композиционного построения, а не его изменения. Кроме того, Брайсон противопоставляет византийскую композиционную строгость (денотацию) натуралистическому обилию деталей и подробностей (коннотации).

      Д. Прециози разрабатывает концепцию анаморфического зрения. Анаморфозы – необходимое средство преодоления центрированного (в рамках линейной перспективы) взгляда. Ибо по краям изображения неизбежны искажения при линейной перспективе («паноптическом» взгляде). Необходимо преодолеть «паноптический» взгляд, выйти за пределы центрированного взгляда – отсюда внимание к маргиналиям и анаморфозам, фрагментам, чтобы избежать искажений.

      Истолкование метонимической функции автономной детали получает развитие в психоаналитической теории. Деконструкция связана с психоаналитическим концептом о происхождении значения из отсутствия, образующего фигуру желания или стремления.

      «Изолированная часть, подобно фетишу, одновременно восполняет и замещает фрагментированную картину, являясь пределом и границей разделения… Фетиш является превосходной метафорой, частью, которая полностью заменяет другую часть. Мобильность такой части позволяет желанию реализовываться, несмотря на недостижимость самого объекта желания»[87].

      В разработанном З. Фрейдом и его последователями методе особое внимание уделяется деталям, подробностям, странностям,

85

«Э. Рейнхард дал повод к целому ряду более или менее „мистических“ интерпретаций, которые основывались во многом на очевидно гипнотическом, таинственном характере самой живописной „аскезы“. Медленная и властная визуальная метаморфоза этих стен черной живописи, в которых „ничего не видно“, но со временем все больше и больше усматривается, – в самой стихии двойной дистанции, «плоской глубины», где хроматизм Темного работает в промежутке между знаком глубины и дифференциальным утверждением окрашенных зон, всегда отсылающим к самой поверхности, – эта визуальная диалектика ясно демонстрирует силу ауры и тем самым подводит к обширной тематике созерцания, понимаемого в религиозном или экзистенциальном смысле» (Там же. С. 173).

86

Диди-Юберман ссылается на Беньямина (Benjamin W. Les „Affinites electives“ de Goethe): «Невыразимое… уничтожает во всякой прекрасной видимости то, что выживает в ней в наследство от хаоса: ложную целостность, обманчивую, абсолютную целостность. Завершенность произведению придает прежде всего то, что раскалывает его, превращая в произведение дробное, во фрагмент истинного мира, в обломок символа» (Там же. С. 153).

87

Harter D. Bodies in Pieces. Fantastic Narrative and the Poetics of the Fragment. Stanford, 1996. P. 48–49.