Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации. Е. А. Кондратьев

[76].

      Анализируя киноавангард, Ж. Делез опирается на идеи Бергсона о длительности и определяет кино как искусство непрерывности, длительности. В основе кино («Фильм» С. Бек кета), по Делезу, лежат образ-движение, пластическая амбивалентная форма, зеркальность, кольцевые структуры, кадры-моменты.

      «Не последовательность определяет время, а время – последовательность…»[77].

      Сходный с бодрийяровским анализ модусов видения в европейской культуре Нового и Новейшего времени осуществляет П. Вирильо. Он отмечает, что с появлением зависимости зрительного восприятия от фото- и кинокамеры, фиксирующих моментальный фрагмент реальности, взгляд «утрачивает субстанциальность, становится акциденциальным, случайным»[78]. Кажущееся правдоподобие фотоснимка легитимизирует фрагментарный аспект наряду с целым (полным набором аспектов явления). Отдельный (как правило статичный и зафиксированный в своеобразном клише) аспект благодаря своей суггестивной силе замещает традиционную целостность. В современном кинематографе с его сверхкрупными планами и подробностями это прослеживается очень отчетливо. Вирильо дает специальный термин такому, базирующемуся на фрагменте, видению – «фатическое» видение, то есть узконаправленное, избирательное, интенсивное.

      В истории искусства предпосылки для такого типа видения формируются постепенно.

      «Религиозная живопись устанавливает теологическую параллель между зрением и знанием, и расплывчатости для нее не существует. Она начинает заявлять о себе в эпоху Ренессанса… Начав с эффектов дымки и туманных далей, искусство вскоре придет к понятию non-finito»[79].

      Разрушение целого, а именно единства композиции, связано с введением в план изображения элементов хаотических, руинированных. Импрессионизм, по Вирильо, вообще напоминает фотографии с его кадрированием (Э. Дега)[80].

      Сам кинематограф и фотография начинают постепенно выявлять свою «документальную» природу. От пикториальной фотографии, имитирующей живописные композиции, и монтажного кино интерес смещается к прямому переносу обыденных явлений на экран, то есть к документалистике, отражающей наряду с заданными и множество случайных вещей. Субъективная выразительность вытесняется так называемой беспристрастностью. Так называемая «фактуальность», автоматизация зрения («без взгляда») приводит к исчезновению наблюдателя, в котором «машина зрения» не нуждается, более того, за самим зрителем идет наблюдение. Иначе говоря, фрагментирование взгляда и композиции, организуемой в созерцании, приводит к исчезновению привилегированной точки зрения.

      Этот феномен рассмотрен не только Вирильо, но и Ж. Диди-Юберманом (смысл минимальных объектов). Видение превращается в видимость, виртуальный знак:

      «Если рекламный фотоснимок, становясь фатическим образом… как нельзя лучше иллюстрирует высказывание П. Клее „Теперь не я, а вещи на меня смотрят“, то причина этого в

77

Делез Ж. Критика и клинка. СПб, 2002. С. 45.

78

Вирильо П. Машина зрения. СПб, 2004. С. 30.

79

Вирильо П. Машина зрения. СПб, 2004. С. 33.

80

«За распадом композиции следует распад взгляда. Ж. Сёра и дивизионисты воспроизводят эффект „точечности“… в итоге зерна сливаются в своеобразное свечение, а в их вибрации проступают фигуры и формы. Последние, впрочем, тоже без промедления распадаются, и в скором времени остается один визуальный шифр, сопоставимый с азбукой Морзе» (Там же. С. 35).