Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации. Е. А. Кондратьев

стиля барокко связана с отказом от композиционного центра или фронтальной точки зрения, асимметрией, динамизмом и равноценностью частей. Барочное произведение наполнено точками интенсивности, стремящимися к экспансии и расширению. Искусство символистов многомерно, многослойно, каждый новый уровень интерпретации также подвержен бесконечным дифференциациям. Примерами открытых произведений могут служить произведения Джойса, композиции, использующие принципы алеаторики и серийности (додекафонии) в музыке.

      «Все примеры „открытых“ произведений… открывают нам тот основной аспект, благодаря которому они всегда предстают именно как „произведения“, а не сгустки каких-то случайных элементов, готовых всплыть из хаоса, в котором они находятся, чтобы обрести какую угодно форму»[58].

      Динамическая роль элемента в условиях разрушения композиции в искусстве авангарда строится на противопоставлении архитектоническому началу.

      «Мобильность оказывается возможной именно благодаря устойчивости форм, воспринятых как исходная данность и подтверждаемых как раз в тот момент, когда они отвергаются через деформацию или разложение композиции»[59].

      Открытость связана с особым пониманием природы художественной информации: знаковым становится не только сам символ, но и информационный шум, то есть то, что ранее понималось как случайное, несущественное в сообщении. Многие произведения современного искусства построены на игре знакового – незнакового начал (ташизм).

      Концепция М. Фуко исходит из идеи утраты в системе означивания, в системе аллегорий требования сходства. Сходство начиная с барокко, скорее, напоминает не о подобии, а о различии. В «обманках» барокко «аналогия сводит с ума».

      «В начале XVII века, в тот период, который ошибочно и справедливо называют „барокко“, мысль перестает двигаться в стихии сходства. Отныне подобие – не форма знания, а, скорее, повод совершить ошибку…»[60].

      Фуко делает радикальный вывод о близости поэзии и психического расстройства в западной культуре, что связано с невозможностью опираться на подобие. Аналогии теперь проводятся не между формами, а между знаками форм. Система строится не из вещей, а из представлений о вещах.

      «Язык порывает… со своим былым родством с вещами и входит в одинокую суверенность…»[61].

      В «Менинах» Веласкеса[62], по Фуко, роль суверенного смыслополагающего элемента выполняет таинственное отражение венценосной пары в зеркале: мы не знаем, отражение ли это фрагмента пишущегося художником огромного полотна или реальных персонажей, находящихся на том же месте, где и зритель. Возникает тот же, что и при рассмотрении «Послов» Г. Гольбейна, эффект невольного дробления взгляда, проблематизация пространственного представления. Зрителю кажется, что что-то для него невидимо, что-то от него утаивается. Поэтому зритель

58

Там же. С. 60.

59

Эко У. Открытое произведение. СПб, 2004. С. 173.

60

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб, 1994. С. 85.

61

Там же. С. 83.

62

В своем известном описании работы Д. Веласкеса «Менины» М. Фуко называет эту картину «игрой представлений…, где представление дано во всех своих моментах: художник, палитра, обширная темная изнанка полотна, развешенные по стенам картины, осматривающие их зрители, для которых в свою очередь зрителями являемся мы; наконец, в центре, в самом средоточии представления, ближе всего к его сути – зеркало, которое показывает, что же, собственно, представлено, однако лишь в виде отражения – столь отдаленного, столь углубленного в ирреальное пространство, столь чуждого всем отвернувшимся от него взглядам, что оно становится лишь зыбким удвоением представления».

О «живописной теории» Фуко см. также: Подорога В. Видеть и говорить. Мишель Фуко и живопись // Феноменология тела. М., 1995.