Futuros menores. Luz Horne

monumental al margen de alegría

      “Yet, it can happen, suddenly, unexpectedly, and most frequently in the half-light-of-glimpses, that we catch sight of another visible order which intersects with ours and has nothing to do with it (…). We come upon a part of the visible which wasn’t destined for us. Perhaps it was destined for night-birds, reindeer, ferrets, eels, whales… Our customary visible order is not the only one: it coexists with other orders. Stories of fairies, spirites, ogres were a human attempt to come to terms with this coexistence (…). Children feel it intuitively, because they have the habit of hiding behind things. There they discover the interstices between different sets of the visible”.

      John Berger 12

      “La filosofía debería ser un esfuerzo

      por superar la condición humana”.

      Henri Bergson

      Brasilia como proyecto colonial

      Uno de los imaginarios coloniales más persistentes de la historia cultural latinoamericana es el de una historia sin pasado, un espacio en blanco, virgen y desértico –una tabula rasa– en el que se podría construir una nueva civilización a partir de cero, hecha de puro futuro. Ese lugar pretendidamente vacante que niega la existencia de cuerpos y culturas otras, hizo surgir una proliferación de discursos que se extendió a lo largo de los siglos y que no cesó de reafirmar la llaneza, tanto espacial como temporalmente: sin rastros y sin pasado13. Se trata de un imaginario basado en una idea romántica de la naturaleza, entendida como una esfera pasiva y autónoma, como un recurso para la intencionalidad moral del hombre, que se define como el que puede y debe domarla, domesticarla y dominarla (la marca de género es intencional puesto que el cuerpo femenino queda, por supuesto, del lado de lo natural). La naturaleza se transforma entonces, en “uno de los aparatos ideológicos más poderosos producidos por la modernidad colonial” (Serres 2004, p. 200). Por otro lado, al sostenerse en un tiempo homogéneo y en un espacio binario, este discurso se legitima a sí mismo en la noción de esperanza depositada en el futuro, es decir, en la evolución histórica y en el progreso. Históricamente, este imaginario colonial, extractivista y patriarcal, se terminó de consolidar durante el siglo diecinueve con la formación de los Estados nacionales latinoamericanos en binomios como civilización y barbarie, cultura y naturaleza o ciudad y campo, y se afianzó a lo largo del siglo veinte para llegar a nuestro presente a través de diversas líneas de demarcación –de raza, de clase, de género, de especie– que separan vidas que valen la pena de ser cuidadas y conservadas, por un lado, y vidas descartables, por el otro (Agamben, 1998).

      En Brasil, esta imagen de naturaleza paradisíaca, tropical y exuberante y de un país definido como “solo naturaleza” marcó –como propone Flora Süssekind (1990)– un mito fundacional desfasado con respecto a la realidad: cualquiera que fuera a buscar ese ideal de naturaleza, encontraba algo que no terminaba de encajar del todo con su expectativa. La consecuencia fue una historia cultural en eterna búsqueda de un origen nacional (Sussekind, p. 34); búsqueda que así como pretendía ir hacia atrás en el tiempo evolucionista para encontrar su meta en lo primitivo, también se dirigía hacia adelante, aprovechando ese mismo vacío para cubrirlo con un futuro civilizado. Así, ya entrado el siglo veinte, la dialéctica del modernismo se desarrolló a través de un concepto “anfibio” de lo primitivo, que condensa en un mismo movimiento lo nacional y lo cosmopolita; lo moderno y lo autóctono (Garramuño, 2007, p. 108).

      A mitad de siglo, concomitantemente a la segunda posguerra europea y en un período de modernización y optimismo latinoamericano este imaginario de potencialidad del vacío adquirió una fuerza renovada. Frente a la decadencia de Europa, América Latina volvía a ser vista como un espacio virgen, joven y prometedor; un territorio con la capacidad de subvertir las premisas de una cultura que se pensaba como obsoleta. Brasil ocupa un lugar preponderante dentro de este escenario: el período de la “República Liberal” (1946-1964) abarcó un momento desarrollista y esperanzador que ayudó a consolidar una narrativa ya existente en la cultura brasileña y constantemente renovada: la imagen de un Brasil con un destino manifiesto, triunfal, moderno y en plena marcha hacia un futuro promisorio. La imagen cristaliza en el sintagma “Brasil, país del futuro” que terminó por consagrarse con la obra de Stefan Zweig (1941) que lleva ese título, pero que tiene una historia previa de larga data14. Se trata de un discurso que fue acompañado por políticas estatales sostenidas de obras públicas desde el siglo diecinueve, entre las cuales se cuentan la construcción de la Ferrovia Madeira-Marmoré a comienzos del siglo veinte; la construcción de Brasilia y las tres obras princiaples que se hicieron en los años setenta durante la dictadura: la represa de Itaipu; la autopista Transamazónica y el puente Rio-Niterói. Estas obras continuaron con el mismo discurso de excepcionalidad nacional bajo el lema Brasil Grande15. Así, a pesar de la dificultad de sostener una versión homogénea y monolítica, esta ficción de identidad se sostuvo con vaivenes a lo largo del siglo veinte y permanece viva aún en el presente.

      Uno de los conceptos centrales en la construcción y consolidación de esta ficción de identidad nacional ha sido el de monumento. Francisco Foot Hardman (2004) considera que la visión monumental de la identidad nacional y el concepto de monumento es uno de los modos de producción de ilusiones colectivas unificantes, naturalizadoras del poder y homogeneizantes en Brasil. Lo que él llama “fantasías de Brasil” (Foot Hardman, 2004) y los proyectos concretos de la modernización que las legitiman, precisaron de una ficción previa, estatal y colonialista, basada en la idea de esos espacios como vacíos y desérticos y de la historia nacional como una marcha homogénea y teleológica.

      A lo largo de los años cincuenta, en parte como un legado del modernismo canónico de los años veinte y en parte debido a una coyuntura mundial de posguerra y al auge desarrollista, la compresión de la historia cultural y artística brasileña como una marcha racional, autónoma y evolutiva se impuso de modo hegemónico y se afianzó a través de ciertas instancias que contribuyeron a la consagración, la autonomización y la internacionalización del arte y de la arquitectura brasileñas: las Bienales de Arte de São Paulo que se inician en 1951; la creación de los museos de arte modernos (principalmente el MASP y el MAM-SP) y el auge del concretismo, la abstracción geométrica y un tipo de arte altamente industrializado16. Una de las líneas más importantes e influyentes del pensamiento artístico de este momento, encarnada en lo que fue el primer grupo concretista –llamado precisamente “Ruptura” y liderado por el artista Waldemar Cordeiro–, proponía un corte absoluto con todo lo viejo y con cualquier forma de arte del pasado: naturalista, figurativista, e incluso con el arte abstracto informalista, es decir, que no correspondiera a una forma racional. Según postulaban, dado que el arte se movía a través de etapas que iban siendo superadas y no había superposición entre ellas, un tipo de arte “del pasado” no se adecuaba con la etapa industrializada del Brasil del momento y quedaba, por lo tanto, obsoleto. A la fase artística del Brasil del momento le correspondía un arte racional con principios claros y universales en el que no había lugar para la expresión subjetiva ni afectiva. Los materiales debían ser también fríos e industriales (acrílico, esmalte, aglomerado); un arte que sería “cuasi-design”17.

      Dentro de esta narrativa, el proyecto de la construcción de Brasilia ocupa un lugar privilegiado y puede ser pensado como su punto culminante. A través de su planificación y construcción se buscaba romper con la ciudad típica del pasado e inaugurar un tipo de diseño urbano basado en principios lógicos que permitiera salir del subdesarrollo. En las palabras del propio Juscelino Kubitschek (JK), la ciudad fue proyectada como “um rompimento [énfasis agregado] completo com o passado, uma possibilidade de recriar o destino do país” (Kubitschek,1960, citado en Moser, 2016, p.33)18. La visión utópica con la que se construyó esta ciudad estaba basada en una ficción que repite las narrativas colonizadoras decimonónicas y que sostiene que se trataba de un territorio vacío y deshabitado, listo para ser conquistado y para inaugurar un nuevo tipo de sociedad. En el discurso de inauguración de la capital del presidente JK (Kubitschek, 1960 citado en Nunes Pinto (Org.), 2010) se puede ver esta construcción discursiva del vacío: “Quando aqui chegamos, havia na grande extensão deserta apenas o silêncio e o mistério da natureza inviolada” (p. 51)19. Este imaginario se repite en otros textos de la época –como por ejemplo en “O que Brasília representa”