Futuros menores. Luz Horne

un tiempo intersticial diferente con respecto al del futuro monumental del desarrollismo brasileño de los años cincuenta. La continuidad que lee Pasolini entre el fascismo y el consumo capitalista es lo que Lina Bo Bardi piensa como una continuidad de la guerra en la marcha de la historia: desde la construcción de monumentos al diseño de espacios de confort, llenos de alfombras y aires acondicionados.

      Siguiendo un camino trazado por las luces de las luciérnagas abierto por ese capítulo inicial, el resto del libro se divide en dos partes –“Materia prima: Basura”, y luego: “Los huesos del mundo”– marcadas por dos tipos de materialidades: la basura y los huesos. El capítulo II, “Un eructo de la historia. Lina Bo Bardi entre la imagen material y las formas de habitar el intervalo”, se enfoca en el análisis de la obra multifacética de la arquitecta italo-brasileña Lina Bo Bardi partiendo de los años cincuenta, un momento clave que coincide con la construcción de Brasilia como punto cúlmine del proyecto monumental moderno. Bo Bardi ve en esa encrucijada de futuros posibles la apertura a un tipo de futuro alternativo que, sin embargo, no sucedió. El análisis parte de su experiencia en Salvador de Bahía (1958-64) y la entiende como una experiencia transformadora. Después de Bahía y del encuentro con el objeto de cultura popular entendido como un montaje de desechos y un nudo de tiempos, Bo Bardi elabora un concepto de imagen material cercano al de imagen dialéctica de Walter Benjamin y al de supervivencia de Aby Warburg. Esta teoría le permitirá realizar su práctica artística, arquitectónica y curatorial atendiendo a otros aspectos también residuales y anónimos que no necesariamente tienen que ver con lo popular. Tanto en sus exhibiciones sobre cultura popular, como en los “Caballetes de cristal” que diseña para exponer la colección permanente del MASP, así como en las exposiciones tardías centradas en la infancia, la naturaleza y los animales, subyace una teoría de la imagen como montaje de tiempos heterogéneos que será también será una teoría de la arquitectura. A partir de un análisis de sus dispositivos curatoriales descolonizadores del espacio exhibitivo y de sus escritos, propongo que la imagen material bobardiana se convierte en un objeto teórico que modifica la historia tanto hacia el pasado como hacia el futuro, forjando un umbral –un sitio menor– que es donde ocurrirá el habitar. Los “intervalos” de las exposiciones tardías retoman el margen de alegría del cuento de Guimarães Rosa para proponer una arquitectura trans-bordada y otros modos de vivir juntos.

      El tercer capítulo: “La palabra como cosa y la alegría colectiva. El cine de Eduardo Coutinho como proyecto filosófico”, se propone entender el cine de Eduardo Coutinho como una continuación de la estética del hambre de Glauber Rocha pensada desde sus raíces bobardianas. Unos años después de la experiencia bahiana de Bo Bardi, en la que ella buscaba una “arquitectura pobre” tomando el objeto de la cultura popular como un modelo de construcción a partir del montaje de materiales desechados y como alternativa estética tanto a una cultura del consumo, como a una perspectiva folclórica sobre la cultura popular, Rocha escribe su famoso ensayo “Estética del hambre” (1965). Allí él se pronunciaba, como Bo Bardi, tanto en contra de una estética del espectáculo como de una perspectiva condescendiente, exoticista y miserabilista. Este paralelo entre Rocha y Bo Bardi dispara un diálogo imaginario entre Coutinho y Bo Bardi –o entre el cine documental y la arquitectura de las imágenes– a través de un hilo común: la construcción de una “imagen basura”. El eje de este capítulo es un análisis del documental Boca de Lixo (1992) en vínculo con una película posterior, Jogo de Cena (2007), que opera como lectura retrospectiva. Apartándose de una mirada naturalista, el cine de Coutinho encuentra en la relación entre palabra, imagen y cuerpo una distancia con la tradición de la imagen cinematográfica como ilustración para pensar el cine como proyecto filosófico.

      La segunda parte del libro propone que “los huesos del mundo” no solo cuentan historias y reactivan una memoria vital de las cosas, sino que, al hacerlo, provocan una transfiguración del régimen sensible, trayendo nuevas maneras de mirar o de leer, nuevas maneras de pensar los bordes entre lo vivo y lo inerte. Los huesos son lo más próximo –lo más interior– sin dejar de ser exteriores; lo más íntimo pero, a la vez, sobreviven en el afuera como un cuerpo extraño. El capítulo IV, “Detrás del lenguaje: la experiencia amazónica de Flávio de Carvalho y la inmanencia de la selva”, se enfoca en el análisis conjunto de tres ficciones teóricas de Flávio de Carvalho: Os ossos do mundo (1934), Os Gatos de Roma/Notas para a reconstrução de un mundo perdido (1957-8) y los Diários amazónicos/On the Frontiers of Danger (1958, inédito); este último basado en su Experiencia nº 4, una expedición a la selva. En este recorrido se sigue un proyecto artístico y filosófico “total” (Leite, 2008) que parte de una teoría arqueológica de los residuos históricos –huesos del mundo– para proponer una ontología animista o un vitalismo que luego llevará, en su expedición, a su faz experimental. La concepción que Carvalho tenía de lo primitivo como residuo y supervivencia y no como algo perteneciente a una temporalidad histórica –es decir, como una anterioridad lógica que no está antes en el tiempo sino “detrás del lenguaje”, como condición de posibilidad– lo lleva a buscar ese residuo en un trozo del tiempo fuera del tiempo o en un “no tiempo”. Así, va hacia la selva como quien va verse a sí mismo en una desnudez total. Va a encontrarse con un “lazo” primario en el que la distinción entre sujeto y objeto y entre la humanidad y el mundo ya no tiene sentido. La selva será el sitio neutro que busca desde lo estético: una apertura a un mundo nuevo y a otro orden de cosas que solo se terminará de manifestar de un modo acabado en la experiencia amazónica entendida como experiencia estética. En la selva, Carvalho encontrará una presencia inmanente y una base para su programa filosófico futuro.

      El capítulo V y último, “El futuro como un déjà vu. La continuidad de la guerra y los sobrevivientes del fin del mundo”, comienza con una vuelta a la polémica sobre el tiempo de la ciencia y el tiempo filosófico. Tomando la reflexión temporal que propone la obra del artista sudafricano William Kentridge, Sudáfrica y Brasil se enlazan en un Sur-Sur –o un Sur Global– para pensar la continuidad sin fisuras entre tiempo moderno y tiempo colonial. La consecuencia de este modelo temporal es una política de exterminio de la vida, una necropolítica (Mbembe, 2003), que se manifiesta en una arquitectura que retoma la arquitectura del confort de Bo Bardi a través del Junkspace (Koolhaas, 2002) y de una temporalidad del 24/7 (Crary, 2013). Como alternativas menores a estos tiempos contínuos y homogéneos surgen dos obras: la película Serras da Desordem (2006), de Andrea Tonacci y la novela Dentes negros (2011), de André de Leones, ambas leídas como relecturas contemporáneas del cuento de Guimarães Rosa analizado en el Capítulo 1. Estas obras son relatos de catástrofes y están centradas en un personaje clave: el sobreviviente. Así, la figura de la supervivencia material que ha atravesado los capítulos anteriores como una presencia activa y animada –con vida– en este capítulo pasa, no solo desde lo inerte a lo vivo, sino que franquea el límite de la especie para pasar de ser una imagen, una palabra o un objeto a encarnarse en personajes humanos sobrevivientes de catástrofes. En Serras da Desordem se trata de una masacre a una comunidad indígena que efectivamente sucedió en los años setenta y en Dentes negros, de una epidemia que acaba con poblaciones enteras dentro de Brasil; una ficción que podría haber sido calificada como ciencia ficción hace algunos años, pero que se ha vuelto verosímil y que ha mutado, entonces, para pasar a una estética realista. En ambas obras se enlazan diferentes temporalidades de manera que los exterminios y las masacres de un pasado colonial son pensados como eventos futuros: la extinción de la especie a nivel planetario. Así, la figura del sobreviviente colocada en el presente se vuelve una figura de resistencia, una luciérnaga que da vuelta el tiempo y coloca el futuro como un déjà vu, suspendiendo el tiempo homogéneo y continuo de la modernidad, del exterminio y de la guerra. Un instante-ya en el que la palabra y la imagen se embarazan de futuro y se iluminan en un vértigo.

      Los futuros menores vuelven entonces desde el mismo futuro a decirnos que no había un tiempo científico tan lineal ni medible; que no éramos tan modernos como pensábamos y que, si queremos seguir existiendo, la estructura del conocimiento no puede no incluir ese saber que viene de lo que se escapa y se filtra por entre las agujas del reloj. En la coda final –“La tierra y el pie”– propongo algunas líneas de lecturas contemporáneas para pensar en el futuro de los futuros menores, un hilo del cual seguir tirando para desbaratar el paradigma de sentido fijo, evolutivo y binario que hasta ahora nos unía