Futuros menores. Luz Horne

(…) Brasília não foi assim. Foi conjurada em um deserto desumanizado pelo fiat do homem. Isso é algo novo na história; ainda não podemos prever o que pressagia” [énfasis agregado] (p. 159)20.

      De hecho, el proyecto mismo de construcción de una capital en el interior del país se remonta a épocas coloniales y, a pesar de que en el momento de su construcción adopta una narrativa “de época” igualitaria y democrática, no deja de conservar su impronta de proyecto colonial, dado que –no está de más está decirlo– el territorio sobre el cual se construyó no solo no estaba deshabitado, sino que, para realizar la construcción, pusieron a sus habitantes nativos –principalmente los indios Karajás–, junto a otros tantos inmigrantes provenientes en su mayoría del nordeste, a trabajar en condiciones inhumanas para terminar la construcción en un tiempo récord. La frase de JK “50 años en 5” atestigua este apuro y la necesidad de no detenerse en los obstáculos que pudieran impedir el logro21.

      Desde su concepción, el proyecto de construcción de la ciudad de Brasilia tuvo innumerables críticas. Fue uno de los planes urbanísticos más controversiales del siglo veinte y uno de los motivos principales de esta crítica fue su monumentalidad. Renato Anelli (2016) señala que es necesario pensar este impulso a la monumentalidad de la arquitectura brasileña moderna –anticipado en el proyecto del Ministério de Educação e Saúde (MES)– dentro de un contexto más amplio y complejo: el movimiento de la “New Monumentality” surgido en la arquitectura moderna a principios de los años cuarenta22. Según Anelli (2016), uno de los esfuerzos de este movimiento fue el de desligar lo monumental de la arquitectura fascista para asociarlo, en cambio, a la democracia y a una arquitectura comprometida con una función social, involucrada en el uso cotidiano. Sin embargo, el propio Anelli reconoce que, más allá de las intenciones, dentro del contexto de la posguerra europea, resultaba inevitable asociar el monumentalismo de Brasilia con la arquitectura fascista y con una visión cultural autoritaria23. Anelli traza una línea directa entre este movimiento y la tarea que se había propuesto Lucio Costa hacía ya algunos años: involucrar y comprometer la arquitectura brasileña en la construcción de una identidad nacional. De esta manera, la monumentalidad se vuelve un elemento clave: “La interacción entre operación brasileña y la formulación de la nueva monumentalidad es inequívoca” (Anelli, 2016, p. 422). Así, más allá de las interpretaciones divergentes en lo que hace a la asociación o distanciamiento de este movimiento con respecto al fascismo, lo cierto es que la monumentalidad se afianzó a partir de la construcción de Brasilia como una característica nacional y contribuyó a reforzar una fantasía de grandeza y de naturalización de la identidad.

      La visión utópica con la que se construyó esta ciudad, su arquitectura monumental y la intención de que con su construcción se produjera la unificación territorial nacional entre el sertão y el litoral comenzada en los años treinta, son factores que contribuyeron a cargarla simbólicamente. Es por esto que, como propone Adrián Gorelik (2012) “Brasilia debe ser comprendida como uno de los momentos más densos de la cultura moderna” (p. 154) y, en tanto proyecto en el que encarna ejemplarmente el programa estético, político y cultural propio de la modernidad, puede pensarse como un “monumento de la modernidad” (Gorelik, 2012, p. 160)24. Quisiera entonces tomar esta idea de Brasília como un proyecto colonial y como monumento de la modernidad occidental de modo simultáneo, para entenderla como uno de los proyectos más representativos de lo que Susan Buck Morss (2001) identifica como el sueño utópico del siglo veinte, es decir, el sueño de que la modernidad industrial traería aparejado efectivamente la felicidad de las masas; sueño que –a pesar de sus innegables logros– se ha vuelto, como señala Buck Moors, una pesadilla. Como todo proyecto utópico, la construcción de Brasilia no era solo un proyecto urbano o arquitectónico sino que implicaba la idea romántica de que la construcción de un nuevo diseño urbano tendría como consecuencia la transformación del tejido social y la creación de un nuevo hombre ( Holston, 1989). Si tomamos la lectura que hace Alain Badiou (2005) del siglo veinte como un siglo atravesado por una narrativa rupturista y de construcción de un nuevo hombre, podemos decir que Brasilia encarna el siglo veinte en su conjunto, incluyendo –por supuesto– las consecuencias indeseadas que nos trajo este siglo:

      En el fondo, a partir de determinado momento, el siglo se obsesiona con la idea de cambiar al hombre, de crear un hombre nuevo. Lo cierto es que la idea circula entre los fascismos y los comunismos, y las estatuas son más o menos las mismas, la del proletario de pie en el umbral del mundo emancipado, pero también la del ario ejemplar, el Sigfrido que da por tierra con los dragones de la decadencia. Crear un hombre nuevo equivale a exigir la destrucción del viejo. La discusión, violenta e irreconciliable, se refiere a la definición del hombre antiguo. Pero en todos los casos el proyecto es tan radical que en su realización no importa la singularidad de las vidas humanas; ellas son un mero material […]. En este sentido, el proyecto del hombre nuevo es un proyecto de ruptura y fundación que exhibe, en el orden de la historia y el Estado, la misma tonalidad subjetiva que las rupturas científicas, artísticas y sexuales de principios de siglo. Es posible sostener entonces que el siglo fue fiel a su prólogo. Ferozmente fiel (pp. 20-21).

      En este sentido, la atención al proyecto de la construcción de Brasilia no adquiere relevancia en mi trabajo en lo que hace a su evaluación como proyecto arquitectónico o urbanístico, sino como cristalización de un imaginario de un futuro utópico, esperanzador industrial, capitalista, y evolutivo que se revela como indisociable de un orden colonial, extractivista e, incluso, exterminador, ya que –como bien dice Badiou– las singularidades no importan, son un mero material. El ángel de la historia parece acecharnos, recordándonos constantemente que aquello que llamamos progreso no hace más que escupir a nuestros pies los escombros de las catástrofes acumuladas. Lo contrario a una visión distópica/utópica del futuro está dado –propongo– por los futuros menores, un sitio lleno de materialidades singulares.

      Un trans-bordamento

      “As margens da alegria” (“Los márgenes de la alegría”) es el relato con el que João Guimarães Rosa abre su primer volumen de cuentos llamado Primeiras Estórias, publicado originalmente en 1962. Narra el viaje que hace un niño a Brasilia para visitar a sus tíos en el momento en el que la ciudad estaba en construcción25. Por supuesto, se trata de un cuento clásico que ha sido leído y releído en diferentes oportunidades y desde diferentes perspectivas. Sin embargo, desde un presente en el que los conceptos de naturaleza y humanidad se redefinen, este cuento arroja nueva luz y otorga nuevos sentidos para aquello que pensábamos que ya no podía decirnos más26.

      El cuento está dividido en cinco partes. La primera parte transcurre en el aire y tiene la lógica de un sueño, de la utopía o del paraíso. Un niño sube a un avión camino a Brasilia y, a partir de eso, todo es felicidad: la comunicación entre las personas funciona sin malentendidos, se saludan y conversan escuchándose los unos a los otros y sin superponer sus voces. Al niño le responden a sus preguntas: “Sorria-se, saudava-se, todos se ouviam e falavam (…) Respondiam-lhe a todas as perguntas, até o piloto conversou com ele” (Rosa, 1962, p. 7)27. Tanto es así que las satisfacciones llegan antes de la consciencia de las necesidades y todo se anticipa a su deseo: antes de tener hambre le ofrecen comida; antes de querer recostarse, le reclinan el asiento del avión28. El tío le cuenta lo que harán cuando lleguen (lo que va a ver, lo que va a jugar, lo que va a pasear) y todo –tanto su propio viaje como la construcción de la ciudad misma– adquiere un sentido de promesa y de futuro. El niño mira el cielo, el aire y las nubes y anticipa lo desconocido con lo que el cuento llama “un nuevo sentido de esperanza”: “ao não-sabido, ao mais” (p. 7). Una huida hacia un sitio que si bien es completo, también se define como una ausencia y como un blanco: “fugir para o espaço em branco” (p. 7); “O menino tinha tudo de uma vez, e nada, ante a mente” (p. 8)29. Este todo y nada simultáneo que es propio de los sueños, de las ilusiones y de la anticipación de la infancia, –que es puro futuro– coincide con lo que significó la promesa de modernización que encarnó Brasilia y que en el cuento parece como si estuviera no solo fuera de una temporalidad humana –en una especie de eternidad divina– sino también fuera de cualquier tipo de contacto corporal, sensible y terrestre. Una visión distante, limpia y ascética que coincide con una perspectiva aérea, cartográfica y nacional. Al niño le entregan un mapa que va siguiendo desde la ventana del