Futuros menores. Luz Horne

y pictórica en degradé. Esta primera parte del cuento, nos ofrece una perspectiva total, monumental y en sintonía con el diseño de Lucio Costa para el plano piloto de la ciudad en forma de avión: la “ciudad avión” se condensa en la metáfora del vuelo alto, en la perspectiva cinematográfica que ofrece lo aéreo y con la aparente satisfacción de tenerlo todo y, al mismo tiempo, no poder tocar nada.

      La segunda parte del cuento coincide con la llegada al sitio en donde se estaba construyendo la ciudad, pero podría pensarse como una suerte de espacio liminal entre el espacio aéreo de la promesa atemporal y el espacio terrestre: un limbo. La tierra adonde llega no es efectivamente algo sino que se muestra solo desde su aspecto negativo. Como si se emulara la narrativa de la construcción de Brasilia desde una tabula rasa, el niño no llega a una ciudad ni a un campo, sino a un sitio donde no hay nada, un territorio vacío, un blanco, un no lugar: “A grande cidade apenas começava a fazer-se, num semi-ermo, no chapadão: a mágica monotonia, os diluídos ares” (p. 8)31. Sin embargo, en el espacio de la imaginación infantil, en una imaginación que es –justamente– liminal, incluso esa aridez esconde algo: en el fondo de la casa de su tío el niño encuentra un espacio lleno de árboles y flores desde donde se escuchan los cantos de los pájaros que lo llevan a imaginar todo lo que podría salir de allí: “índios, a onça, leão, lobos, caçadores” (p. 8)32. Lo intangible de los sonidos y la abundancia que ellos despiertan anticipan algo que lo va a impactar y a transformar: encuentra un pavo real, una presencia que califica como “imperial” –en portugués el pavo real se dice “pavão imperial”– y a la que se le atribuye un poder que no es necesariamente el del imperio sino el de transmitir una temperatura: “calor, poder e flor” (p. 8). La emoción que le produce el pavo lo transforma, lo hace salirse de sí mismo, traspasar sus propios bordes: le produce un “transbordamento” (p. 9). El niño, una potencia aún no moldeada, un intervalo, un pensar diminutivo que aún no ha entrado en el orden simbólico –“Seu pentamentozinho estava ainda na fase hieroglífica” (p. 11)– alcanza, por lo tanto, un modo de percibir otro y una subjetividad ambigua que le permite salirse de sí para rozar al animal33.

      En la tercera sección del cuento, el niño parece al fin haber llegado a un lugar real, comienza sentir el sabor de la tierra en su recorrido por la ciudad en construcción y nombra las cosas –cual Adán o Colón– como si fuera la primera vez que son nombradas (“O Menino repetia-se em íntimo o nome de cada coisa”, p. 9), en una suerte de bautismo cívico que lo lleva a condensar, en una sola frase, el proyecto global –e incluso imperial, pero en otro sentido que el pavo– que implicaba Brasilia: “Esta grande cidade ia ser a mais levantada do mundo” (p. 9)34. La elevación y la escala monumental ya estaba contenida en su promesa. Sin embargo, el cuento no abraza esta esperanza vacía sino que muestra su revés: cuando el niño vuelve a la casa del tío, buscando encontrarse nuevamente con el pavo, todas sus ilusiones se quiebran cuando descubre que lo han matado para comérselo en la cena de celebración del cumpleaños del tío. El niño siente una desilusión del tamaño de la esperanza con la que había llegado y, a partir de este momento –ya en la parte cuatro, que pareciera ser el reverso de la primera, es decir, el infierno– todo lo que le muestran de la ciudad en construcción le causa tristeza; una tristeza que se parece al error, como si algo hubiera estado equivocado en ese acto de matar, que en esta parte del cuento se pone en paralelo con el acto de construir. El cansancio y el dolor se vuelven un desengaño y la desconfianza se apodera de él frente a aquel futuro enorme y elevado que había apenas saboreado. El encuentro con lo que el cuento llama “el mundo maquinal” y con las topadoras derribando árboles para construir el aeropuerto –algo que se nombra como “muerte”– condensan en una sola imagen el asesinato del pavo y la construcción de la ciudad:

      Ali fabricava-se o grande chão do aeroporto (…). E como haviam cortado lá o mato? –a Tia perguntou. Mostraram-lhe a derrubadora (…) Queria ver? Indicou-se uma árvore: simples, sem nem notável aspecto, à orla da área matagal. O homenzinho tratorista tinha um toco de cigarro na boca. A coisa pôs-se em movimento. Reta, até que devagar. A árvore, de poucos galhos no alto, fresca de casca clara… e foi só o chofre: ruh… sobre o instante ela para lá se caiu, toda, toda. Trapeara tão bela. Sem nem se poder apanhar como os olhos o acertamento –o inaudito choque– o pulos da pancada. O menino fez ascas. Olhou o céu – atônito de azul. Ele tremia. A árvore, que morrera tanto (p. 10)35.

      El niño asiste al espectáculo del cual se espera que sienta admiración, pero –en cambio– siente asco, una sensación digestiva y un tanto desajustada para la pena que se puede sentir al ver un árbol que se está derribando: la muerte del pavo y la destrucción del árbol/construcción de la ciudad se enlazan en un mismo sentimiento. Sin embargo, el cuento no acaba en el infierno –no ofrece un reverso metafísico de todo o nada– sino que hay una quinta y última parte cuando vuelve a la casa del tío y, al salir al jardín, algo sucede. El niño se encuentra nuevamente con un pavo y, a pesar de que por un instante lo confunde con el anterior, enseguida entiende que se trata de otro, menos lindo y espectacular que el primero. El momento de éxtasis ya no sucede como la primera vez y lo que en el cuento hasta ahora se presentaba como una oposición maniquea entre la maldad del mundo civilizado y tecnológico (o mundo maquinal) y el mundo natural, adquiere otra complejidad. El niño encuentra al nuevo pavo picoteando la cabeza del pavo muerto y descubre en su picotear una intención que deja de ser instintiva y, por lo tanto, puramente animal: el pavo actuaba movido por “un odio” –una pasión humana– que al niño lo confunde y que complica la distinción misma entre lo humano y lo animal. La naturaleza también esconde sus perversiones humanas. De igual modo, el escenario de los árboles que están por detrás ya no muestran sus colores brillantes, sino que se oscurecen: “A mata, as mais negras árvores, eram um montão demais; o mundo [énfasis agregado]” (p. 11)36.

      Es decir, la naturaleza deja de ser ese sitio romántico y prístino de salvación y pasa a ser otra cosa, un sitio oscuro en el que el animal adquiere una pasión humana y que deja de ser selva para convertirse en “el mundo”, un sitio poroso entre lo humano y lo natural. Es allí que el cuento termina con un surgimiento inesperado, una nueva posibilidad dada por un margen de luz que no anula aquella oscuridad pero que tampoco es el blanco absoluto de la pura promesa utópica. Es algo que surge como un resto o como un margen de alegría: una luciérnaga.

      Voaba, porém, a luzinha verde, vindo mesmo da mata, o primeiro vaga-lume. Sim, o vaga-lume, sim, era lindo! –tão pequenino, no ar, um instante só, alto, distante, indo-se. Era outra vez em quando, a Alegria. (p. 12)37.

      Desde el avión y el vuelo utópico del comienzo, el cuento se dirige primero al no vuelo, a su revés: al horizonte plano, a la construcción del aeropuerto/destrucción de los árboles y muerte del pavo. Pero entre estas dos opciones de utopía y apocalipsis o de civilización versus naturaleza, el final del cuento implica una apertura a un mundo poroso de intersección y de transbordar los límites que definen la división entre lo natural y lo humano. Un mundo en el que existe un vuelo alternativo, más bajo e intermitente: el vuelo de una luciérnaga. Un vuelo que emula al vuelo del avión pero que en lugar de planear desde lo alto y en lugar de ser uno, vuela cerca de la tierra, casi en contacto con el suelo, de un modo intermitente y múltiple.

      La dimensión antropológica del problema

      En 1941 Pasolini (1983) le escribe una carta a su amigo Franco Farolfi en la que le cuenta que el encuentro que tuvo con un enjambre de luciérnagas luego de una noche de conversaciones sobre arte y poesía con un grupo de amigos, mientras deambulaban sin rumbo por las calles de Roma. Las luces intermitentes de las luciérnagas en una noche oscura incrementan su euforia y se vuelven metáfora del sentimiento de esa noche; metáfora de ciertos momentos fugaces de amistad, felicidad y deseo sexual ligado a un deseo artístico: las luciérnagas que, como los amigos, danzan en la noche y se iluminan con un deseo de formar una comunidad vital, fuera de las normas sociales. Sin embargo, ese momento dura poco y se interrumpe abruptamente cuando dos reflectores –la presencia de la ley– apagan las luces débiles de los insectos. Pasolini y sus amigos esperan el amanecer conversando, tirados en el pasto de una colina hasta que, cuando sale el sol, Pasolini baila en honor a los brillos fugaces de las luciérnagas; baila el baile de las luciérnagas. Es una imagen de amistad y de libertad, pero también es una imagen política, y Pasolini es explícito