Futuros menores. Luz Horne

setenta la retoma cuando escribe un famoso artículo en donde denuncia una continuidad entre un fascismo fascista y un fascismo democrático y centra el pasaje entre uno y el otro en el motivo de la desaparición de las luciérnagas, en donde el consumo y la polución ecológica cumplen una función clave:

      En los primeros años del sesenta, a causa del envenenamiento del aire y sobre todo, en el campo, a causa del envenenamiento del agua (los ríos azules y los arroyos transparentes) comenzaron a desaparecer las luciérnagas. El fenómeno ha sido fulminante y fulgurante. Después de pocos años las luciérnagas no existían más. “Son ahora un recuerdo, bastante desgarrador, del pasado: y un hombre anciano que tenga tal recuerdo, no puede reconocer en los nuevos jóvenes a sí mismo joven, y por lo tanto no puede tener los bellos sentimientos de antes”. Aquella “cosa” que sucedió hace una decena de años la llamaré por lo tanto “desaparición de las luciérnagas” (Pasolini, 1983).

      Pasolini sentencia la muerte de las luciérnagas en un sentido concreto y real debido a la polución, pero también –en relación intrínseca con este motivo y en un plano más metafórico– debido a lo que él considera una forma cultural relacionada con el triunfo del consumo capitalista y del espectáculo. Las luces encandilantes no dejan espacio para los resplandores. Ya no hay sitio para las luces menores en las que encarna el deseo, la imaginación y el arte.

      En Supervivencia de las luciérnagas, Georges Didi Huberman (2012) retoma la metáfora de Pasolini para referirse al estatus de la imagen en el mundo contemporáneo38. En esta metáfora se condensan una cantidad de sentidos, pero –como aclara Didi Huberman– es ante todo una imagen estética, política e histórica: un lugar en el que la política deja de ser discursiva para encarnar “en los cuerpos, en los gestos y en los deseos de cada uno” (p. 17).

      Pero Pasolini inscribe esta desaparición de las luciérnagas dentro de una crisis de lo humano que para él no es simplemente una fase, sino un cambio radical en la naturaleza misma del poder y, por lo tanto, de lo político: “No estamos más como todos saben hoy, frente “tiempos nuevos”, sino a una nueva época de la historia humana”39. La desaparición de las luciérnagas es –como nos dice Didi Huberman– una imagen “poético-ecológica” (p. 20) a través de la cual se insiste en la dimensión antropológica del proceso político en cuestión: una crisis de los valores en la que el poder del consumo lleva a la desaparición de lo humano en el corazón de la sociedad. A partir de este punto la lectura de Didi Huberman difiere de la de Pasolini, pues considera que su mirada apocalíptica, sin fisuras y sin espacio para la resistencia, es maniquea y es no dejar la posibilidad de que las luciérnagas vuelvan a aparecer:

      (…) es justamente dar crédito a lo que la máquina [totalitaria] nos quiere hacer creer. (…) es estar convencidos de que la máquina cumple su trabajo sin resto ni resistencia. Es no ver el espacio –aunque este sea intersticial, intermitente, nómade, situado en lo improbable– de las aperturas, de los posibles, de aquello que surge a pesar de todo (p. 42).

      En la radicalidad de la sentencia de Pasolini, Didi Huberman encuentra una matriz filosófica metafísica propia del pensamiento apocalíptico: “Al contrario de esta experiencia modesta [la de la luciérnaga], las visiones apocalípticas nos proponen el grandioso paisaje de una destrucción radical para que advenga la revelación de una verdad superior y no menos radical” (p. 61). El texto de Didi Huberman continúa su elaboración reconociendo que el mundo contemporáneo confirma el diagnóstico que preveía Pasolini, pero sin renunciar a la posibilidad de que aquella cultura de la resistencia –popular y/o vanguardista– que el propio Pasolini veía encarnada en el motivo de las luciérnagas, siga vigente.

      Volar bajo

      El cuento de Guimarães Rosa nos ofrece una rendija de luz que atraviesa la historia y viaja a contrapelo desde fines de los años cincuenta y desde la construcción de Brasilia hasta el momento presente, para obligarnos (o darnos la oportunidad) a volver a leer bajo otra luz: una eco-luz anacrónica que se transforma en motor –en excusa– para revisar retrospectivamente el canon y descubrir nuevos sentidos. En el cuento de Rosa la metáfora de la luciérnaga trae, además de la oposición entre luz/oscuridad y de la intermitencia, la cuestión de la perspectiva y del vuelo, que –leída en clave histórica– se vuelve muy significativa: a la oposición entre la perspectiva nacional, monumental y atemporal que ofrece el vuelo del avión de la primera parte del cuento y el negativo del vuelo en la construcción del aeropuerto y destrucción apocalíptica de la naturaleza para construir lo que va a ser la “ciudad-avión” –en donde solo se ve “un horizonte”, con la fijeza y lo absoluto que implica esta perspectiva (“Mal podia com o que agora lhe mostravam, na circuntristeza: o um horizonte”, p. 10)–40; surge el vuelo de los pájaros y de las luciérnagas: un vuelo bajo y pequenino.

      La luciérnaga que cierra el cuento abre la historia, y abre entonces la posibilidad de pensar en un futuro hecho de margen; hecho de algo que no sea ni lo más elevado del mundo (monumental) ni tampoco horizontal (apocalíptico). Lo contrario a la utopía humanista moderna y al futuro monumental no sería entonces la distopía, el infierno o el apocalipsis, que es su revés complementario y su consecuencia: la muerte y la destrucción, un horizonte fijo y circun-triste. Lo contrario al humanismo moderno y al apocalipsis sería ese margen de alegría, un futuro menor: un vuelo bajo y cercano a la tierra –algo corporal, táctil, sensible– o todo lo que el niño se imagina que va a salir del fondo de la casa del tío.

      Así, a la matriz filosófica metafísica que señala Didi Huberman como propia del pensamiento apocalíptico le corresponde, desde una perspectiva histórica, una matriz colonial. Porque no olvidemos que la lectura que estamos proponiendo para este cuento sobre Brasilia, no busca enfocarse en una crítica de la ciudad en sí, sino más bien en la epistemología –la imaginación del tiempo y del espacio y, por lo tanto, del futuro– en la que se sostenía el proyecto el proyecto nacional, humanista y moderno de Brasilia y que –como el cuento observa– ponía en relación el par construcción/destrucción, espacio vacío/espacio modernizado, animal/humano, naturaleza/cultura. Pero el cuento va más allá de la denuncia ideológica de este vínculo y propone, en cambio, salir de esas dicotomías en una topología ambigua y menor. Niega que el espacio en donde se construía la ciudad “más elevada del mundo” fuera un desierto o un espacio en blanco: había pavos, había árboles, había indios, jaguares y luciérnagas. Todo aquello “sin nombre” –animal, indio, naturaleza– que queda del otro lado de la historia con mayúscula, de la historia unívoca, de la historia una; todo aquello que queda del otro lado de la historia del progreso o de la definición antropocentrista de humanidad y roza, en cambio, la multiplicidad y lo colectivo de las luciérnagas; roza también lo popular, tan caro a Pasolini.

      Un pensamiento diminutivo

      Quisiera inclinar levemente la metáfora de la luciérnaga hacia un sitio que Didi Huberman no desarrolla –o que por lo menos no lleva hasta sus últimas consecuencias– y que tiene que ver con la luciérnaga como nudo epistemológico y lo que ella implica en cuanto a la reelaboración conceptual del vínculo entre lo natural y lo humano. Pasolini establece un paralelo entre el motivo ecológico de “desaparición de las luciérnagas” y el motivo de “desaparición de lo humano”, en donde lo “humano” es entendido como sinónimo de libertad, de resistencia a la superficialidad del consumo, del espectáculo y del capitalismo. Hay, en este diagnóstico pasoliniano, una desaparición que se produce de modo conjunto y simultáneo, algo que –según su perspectiva– no se puede separar: la destrucción de la naturaleza implica una destrucción de la humanidad, o al menos, de cierto ideal de humanidad. Y es aquí en donde quisiera enfocarme, no tanto para “recuperar” ese trozo humanitario moderno que añora Pasolini, sino para pensar, justamente, en la coincidencia de estos dos planos y en la posibilidad que abre la luciérnaga como quiebre del binarismo epistemológico moderno. Es decir, la luciérnaga como inmanencia que permite pensar el cuerpo y lo político, la naturaleza y la cultura o la materialidad y la vida de modo simultáneo. La luciérnaga, entonces, como espacio o como arquitectura que reproduce, en miniatura, aquello que en el cuento reemplaza a la naturaleza como sitio idealizado y romántico (el del primer pavo) y se transforma en un mundo. La luciérnaga, entonces, como la arquitectura de un mundo.

      Es aquí donde