Campo Abierto. Max Aub

absoluta del universo ficcional. A ese intento responde, asimismo, el recurso frecuente a los subtextos, mediante los cuales, en medio del discurso de un personaje, se insertan las reflexiones, totalmente desconectadas de este, a que se entrega su interlocutor; piénsese, por ejemplo, en los pensamientos de Villegas mientras asiste a la reunión del comité de expropiación de los teatros (capítulo II de la primera parte) o en los de Jorge Mustieles mientras escucha el relato que Carratalá está haciendo de su actuación en Barcelona durante los primeros días de la guerra (capítulo V de la primera parte). Mediante este tipo de estrategias narrativas se pone en evidencia el convencimiento, antes mencionado, de Aub de que el mundo como tal no es susceptible de ser representado mediante la escritura y que a través de ella solo resulta posible representar los diversos «discursos» que constituyen el mundo. De ahí que Campo abierto resulte interpretable a partir de la premisa de una realidad constituida por una suma de discursos desconectados entre sí, de soliloquios emitidos por personajes encerrados cada uno en su propia burbuja, una barrera que no consiguen traspasar las palabras de su interlocutor.¹⁶ En definitiva, un mundo poblado más que de criaturas de sus voces, que se superponen, entrecruzan y suman y que convierten a Campo abierto en paradigma de la concepción bajtiniana de la novela como estructura polifónica, en la que la voz del narrador es tan solo el cauce a través del que circulan las voces del mundo.¹⁷

4. El nivel verbal

      Señalaba Soldevila en su estudio sobre la narrativa aubiana cómo en el nivel del lenguaje el símbolo del laberinto sigue manifiesto con la misma transparencia que en los niveles temático y formal.¹⁸ En el caso particular de Campo abierto esa afirmación resulta plenamente válida en cuanto que su vocabulario, su sintaxis y la utilización que hace de los diversos recursos fónicos responden al mismo designio de asedio a una realidad poliédrica y multiforme al que me he referido en los apartados precedentes. Si la idea básica que subyace como tema nuclear de la novela es la concepción del mundo como laberinto y la estructura de Campo abierto responde, según se ha descrito, a la exigencia de un diseño formal que se presente como traducción de esa idea nuclear, el discurso mediante el que dicha estructura se materializa funciona, a la vez, como transparente metáfora de aquella: la riqueza y variedad de sus registros léxicos, la versatilidad de la sintaxis, e incluso los recursos fónicos, son otras tantas vías al servicio del objetivo de aprehender la compleja y laberíntica realidad que el autor persigue.

      No considero necesario extenderme en exceso en la descripción de este nivel del texto, pues mi análisis no haría sino repetir las conclusiones establecidas por los estudiosos de la narrativa de Aub sobre las características generales de su lenguaje, las cuales constituyen una constante desde sus obras más tempranas. Solo me permitiré apuntar la dificultad que puede entrañar para el análisis la existencia de dos discursos –discurso del narrador frente a discurso del personaje– no tan nítidamente separables como se pretende, dado que explicarlos a partir de la oposición entre lenguaje literariamente marcado y lenguaje estándar no resulta siempre operante en la novela que nos ocupa ni en otros textos narrativos aubianos; y ello porque, por una parte, la voz del narrador oscila entre una amplia gama de registros de habla que van desde la expresión más elaborada y conceptista a la más próxima al grado cero; y por otra, porque, a la inversa, son varios los personajes que asumen en ocasiones la función narrativa, introduciendo relatos intercalados cuya enunciación se aleja por completo de la expresión coloquial: recuérdese, como ejemplo más significativo, la narración que en el capítulo IV de la tercera parte hace Santángel de su visita al pueblo toledano requerido para prestar sus servicios como médico a un correligionario de Azaña. Sin contar con los casos en que, mediante la utilización del estilo indirecto libre, se produce tal compenetración entre la voz del narrador y la de su personaje que resulta tarea problemática trazar una frontera nítida entre sus respectivos discursos: léanse, al respecto, algunos de los monólogos que se incluyen en la historia de Jorge Mustieles (capítulo V de la primera parte) o los de Vicente Dalmases en los capítulos I y V de la tercera parte. Puede, pues, decirse que en ambos discursos los rasgos comunes priman sobre los diferenciales y que para la descripción del plano verbal de Campo abierto cabe referirse a ambos como un conjunto uniforme.

      Hechas estas salvedades, sí resulta necesario reconocer la existencia de matices diferenciales por lo que respecta a la utilización de determinados recursos. Me refiero concretamente a la sintaxis, que Aub usa a menudo a lo largo del texto para plasmar las contradicciones del universo laberíntico del que el lenguaje se pretende metáfora. Nos encontramos, así, con los extremos más opuestos: de un lado, una sintaxis pródiga en todo tipo de ramificaciones, en construcciones parentéticas, complicada además por la propensión del autor al conceptismo y al juego verbal que le lleva a perderse en paronomasias, retruécanos, figuras etimológicas, etc.; y de otro lado, páginas que están elaboradas mediante la sucesión rápida de frases por mera yuxtaposición y con ausencia de cualquier nexo conjuntivo; frases que a menudo quedan reducidas al mero elemento nuclear –el verbo– o incluso a un elemento nominal resumidor de la carga informativa. Se consigue con ello una alternancia de tempos narrativos opuestos –ralentización frente a dinamización– que no resulta aventurado interpretar como imagen de la contraposición entre el tráfago vertiginoso y sin sentido de las criaturas que pueblan el universo novelesco y el carácter esencialmente estático, por su condición de laberinto-prisión, que ese universo tiene para ellas.¹⁹ Este doble tratamiento de la sintaxis suele corresponderse con la oposición discurso de narrador / discurso de personajes, aunque no siempre ni de modo estricto porque en muchos casos resulta, como acabo de señalar, neutralizada; por ello resulta más factible hablar de dos ritmos contrapuestos perceptibles indiferentemente en ambos niveles de discurso.

      A la tendencia a la morosidad sintáctica, a la complejidad de las ramificaciones envolventes complicadas, además, con la propensión al juego verbal, suele corresponder en Campo abierto un tratamiento irónico-distanciador, que se pone especialmente de manifiesto en los momentos en que el narrador somete al personaje a una visión degradadora. Léase, por ejemplo, el siguiente párrafo procedente de la historia del exsacristán, incluida a pie de página en el capítulo II de la primera parte:

      Así, hasta que le tentó Belcebú, encarnado –y con creces, por donde más gusto le daba– en Vicenteta –muy ligada a su nombre, sobre todo en lo referente a las dos últimas sílabas de su patronímico, que parecía descolgarse, si no del apellido paterno, si de las ubres maternas– que en la suegra estuvo el quid: no paró hasta casarlos (cap. «Vicente Dalmases»).

      O el siguiente, que pertenece a los prolegómenos a la historia de Claudio Luna (parte segunda) en donde se cuentan los inicios de la relación del Maño con la familia del notario burgalés:

      Lo que importa es decir cómo, un año antes, saliendo Jaime Oliete –nombre y apellido del luego más conocido por «El Maño»– de la panadería donde prestaba sus buenos servicios, allá por el final del Coso, cerca de la Universidad, y yendo tranquilamente por la calle de Palafox hacia la Seo, camino de la casa de huéspedes donde vivía, en la plaza, frente al Seminario, doña Juana se torció un pie, el derecho, si queremos ser exactos –lo que es, por otra parte, nuestro único deseo–, saliendo de confesarse cayó en sus brazos (cap. «Claudio Luna»).

      O, por citar un caso más, la presentación de Jacinto Bonifaz y de su esposa Romualda y la narración de las relaciones entre ambos que ocupan buena parte del capítulo II de la tercera parte. Esa complejidad sintáctica se resuelve, en otras ocasiones, en la mera acumulación de elementos desconectados en apariencia (enumeración caótica) pero sometidos a una consciente voluntad constructiva que los hace funcionar eficazmente como descripción expresionista de un personaje o de una situación. Recuérdese, a título de ejemplo, el párrafo del capítulo IV de la primera parte, donde se narra la monótona vida matrimonial de Vicente Farnals:

      Una vida hecha de guiones: Teresa y la modista, Teresa y el carnicero, Teresa y sus padres, Teresa y los domingos, Teresa y Vicente. Series de apartes y vida en forma de collar –de cuentas–, un asunto tras otro, sin que la suma de todos formaran una suma o un total. Una vida sin explicación, sin resumen, sin interés. Zigzag de puntos sin que las cien preocupaciones del día fueran una sola preocupación. Y un día