Cita con el arte. Martin Gayford

a. 320. Loggia dei Lanzi, Florencia. Foto Scala, Florencia, cortesía del Ministero Beni e Att. Culturali.

      Lorenzo Ghiberti, Puertas del Paraíso, 1425-52, fotografiadas in situ en 1970. Baptisterio, Florencia. Foto Scala, Florencia.

      PdM Mis colegas más eruditos, sin duda, se escandalizarán por esto, pero allá vamos: sobre todo en Florencia, me perturba no saber qué es original y qué no, o cuál es la primera versión y cuál la réplica. Por eso siempre busco la guía más detallada de la ciudad. Cuando ayer veíamos el Perseo de Cellini, no estaba seguro de lo que mirábamos, y no solo no me gusta, sino que desapruebo la falta de certeza o, dicho de otro modo, desapruebo encontrarme cuestionando mis propias respuestas por la incertidumbre. De hecho, el Perseo no es una réplica, aunque su pedestal sí es falso. Resulta que ese pedestal, las estatuillas de bronce y los relieves ya estaban aquí, en el Bargello.

      He descubierto que, si no eres un especialista en el Renacimiento italiano, te encuentras con un elemento incómodo al pasear por Florencia. Si posees un conocimiento moderado y te detienes, por ejemplo, al cruzar Orsanmichele, podrías pensar que la estatua de San Jorge de Donatello tiene que ser una copia, porque el original está en el Bargello. Pero no siempre es así. En esta ciudad, algunas de las obras más importantes han sido sustituidas en los últimos años debido al aire contaminado, y con razón, pero otras no.

      Así que mi peregrinación de hoy por Florencia difiere bastante de la que se haría en el siglo XIX, cuando los visitantes aún podían confiar en lo que veían sus ojos. Hay veces en las que no es preciso cotejar el original y la réplica para detectar la diferencia. Al detenerse frente al David de Miguel Ángel que se encuentra frente al Palazzo Vecchio, se sabe que no es el verdadero, aunque la copia cumple una función, que es la de informarnos acerca de la posición y la escala del original, lo que a su vez permite comprender la topografía de la Piazza della Signoria, centro político de Florencia, tal y como era en el Renacimiento.

      Las llamadas Puertas del Paraíso de Ghiberti, en el Baptisterio, también son réplicas modernas, pero eso no impide que los turistas —ignorantes o indiferentes— se detengan para fotografiarlas.

      A los espectadores les atrae el prestigio de un nombre, en este caso de un modo paradójico, porque se debe a una cita atribuida a Miguel Ángel, según la cual son tan hermosas como para haber servido de puertas del mismo Cielo.

      Por su parte, el anterior juego de puertas de bronce, también de Ghiberti, se encuentra en un lugar a pocos metros del Baptisterio. Esas puertas sirven de entrada al edificio, y los visitantes hacen cola ante la taquilla a centímetros de una auténtica obra maestra íntegra de la escultura del siglo XV, pero casi nadie se digna a echarles un vistazo.

      Dicho esto, también puede ser que Philippe y yo no seamos más que un producto de nuestro tiempo, al atribuir tanta importancia al objeto original más que al diseño, a la idea o a la obra maestra, que creo que puede contemplarse perfectamente en la copia de las Puertas del Paraíso. Las personas que se congregan frente a ellas para fotografiar este facsímil se comportan de un modo similar a los entendidos de los siglos XVII y XVIII, quienes no tenían inconveniente en valorar la copia de cualquier pintura o escultura clásicas. Charles de Brosses, el viajero y escritor del siglo XVIII, llegó a decir: «No me inquieto por adquirir originales de los grandes maestros… Prefiero bellas copias de las pinturas famosas a un precio asequible».

      PdM Se da, no obstante, una diferencia fundamental entre una copia realizada con un objetivo concreto, como el de reemplazar una escultura para protegerla de la contaminación o de los elementos, y una copia, habitualmente repetida muchas veces, y creada para perpetuar una imagen. Esto es lo que ocurre con las copias romanas de las esculturas griegas, cuyos originales ya no existen —se fabricaban en bronce, y en la Antigüedad solían acabar fundidas— y de las que muchas son copias de copias, normalmente con variaciones. Es un tema amplísimo y fascinante.

      Después de admirar las obras de Miguel Ángel, Cellini y Giambologna, subimos las escaleras hasta el piso principal del Bargello, y Philippe se siente atraído de inmediato hacia la galería en la que se exhiben, en vitrinas, grabados romanos, bizantinos y medievales en marfil.

      PdM En esta vitrina están algunos de mis objetos preferidos, fantásticos en su sensualidad: dípticos consulares, obras romanas y de Bizancio… No hay nada esculpido en marfil que no me guste, excepto lo que obedece al puro virtuosismo. Si te parece, no vamos a hablar de obras individuales; lo único que diré es que me frustra que solo podamos deducir sus cualidades táctiles. No vivimos en los primeros siglos de nuestra era, ni somos coleccionistas de otra época, así que no podemos sostenerlos en la mano ni acariciarlos, tal y como exigirían. Hoy en día, hasta los conservadores tienen que manipularlos con guantes de látex. Aquí, en el Bargello, no me desagrada la disposición algo caótica de los objetos, que casi tenemos que «descubrir» dentro de su vitrina. Hay veces en que los museos modernos parecen demasiado ordenados: los objetos perfectamente alineados, pulcrísimos, como si gritasen: «¡Admiradme!».

      Después de estudiar las vitrinas durante media hora o más, nos dirigimos hacia la estancia principal del edificio, un espacio enorme que contiene la mejor colección de escultura Florentina del siglo xvi que pueda encontrarse. Las obras expuestas incluyen tallas de Donatello, Verrocchio y Ghiberti. Y, sin embargo, este lugar no parece un museo.

      PdM Al entrar en esta gran sala se siente que es el lugar en el que deben colocarse las mejores piezas, como así ocurre. Me encanta estar aquí, me siento como en el crisol del Renacimiento. ¿Hay alguna sala en el mundo que contenga tantas obras maestras? El Bargello es una mezcla de la estatutaria florentina más admirable colocada en el lugar más insospechado. El producto es curioso, pero también magnífico. En cierto modo es un museo, y en cierto modo no lo es, porque las obras no están ordenadas según un criterio didáctico, y también porque las han situado en un lugar muy cercano al que ocuparon en su origen.

      Del David de Donatello de allí emana de inmediato un sentido de confianza en sí parecido a su escultura de San Jorge, divina, que es además una de las mayores obras de arte de la historia. Vale, lo arrancaron de su nicho en el exterior del Orsanmichele, pero desde esta ventana casi vemos el lugar en el que se encontraba. Así es más fácil entender lo que estaba haciendo Donatello con la estatua, en términos iconográficos, de sentido y de simbolismo, respecto a la ciudad: san Jorge, el protector de Florencia; o, por citar otro ejemplo, se comprende por qué este David de Donatello estaba en el Palazzo Medici, al igual que su Judith y Holofernes.

      Los investigadores han sugerido que Cosimo de Medici colocó el David y la Judith de Donatello en el patio del Palazzo para que los visitantes los viesen como un emblema de los Medici en calidad de gobernantes, herederos de los emperadores romanos. También se ha dicho que pretendían comparar su reinado con el de las figuras bíblicas, que salvaban y protegían a su pueblo.

      Ese mensaje, que en su época estaría claro, ahora se ha perdido, no porque las esculturas se hayan trasladado, sino porque la propaganda se ha vuelto irrelevante. En las leyendas junto a las obras o en internet nos informamos acerca del contexto y el significado de estas esculturas, pero no podemos experimentar el mensaje tan poderoso que querían trasmitir al crearse. En cambio, nos hablan a través de sus características formales y visuales, lo que en el fondo podría ser más importante. Si se piensa en ello, se descubre que es por eso, mucho más que por la importancia histórica que se les atribuya, por lo que se preservaron y por lo que siguen suscitando admiración.

      MG Históricamente, supongo que las colecciones renacentistas, como las antigüedades y esculturas que acumulaban los Medici en sus palacios, serían los antepasados de los museos modernos.

      PdM Sí, desde luego, porque una colección es la condición indispensable para hablar de un museo y, por supuesto, fueron muchas de esas colecciones las que acabaron conformando el primer contingente artístico de estas instituciones. El orden de las colecciones según los criterios de la ortodoxia prevalente es otro legado, y el tercero lo constituye la apertura al público. Este fue un motivo de gran peso para la acumulación de objetos —tanto antiguos como contemporáneos— en la Florencia de los siglos XV y XVI, y más aún