Cita con el arte. Martin Gayford

y en parte con algo de deliberado, según el impulso del momento, en la ciudad en la que nos encontrásemos. Hay muchos sitios que nos habría encantado visitar, y es posible que hubiéramos debido hacerlo, pero no fue así. Habría querido que Berlín, Viena, San Petersburgo, Estambul o El Cairo estuviesen en nuestros itinerarios mutuos. O que en París hubiésemos tenido tiempo para el Museo Nacional de la Edad Media, el Museo Cluny.

      mg Tú y yo nos hemos pasado buena parte de la vida viendo arte; eso es lo que tenemos en común. Sin embargo, pertenecemos a distintas áreas del bosque del mundo artístico. Yo soy crítico y escritor, y suelo entrevistar a artistas.

      Philippe, por su parte, ha permanecido durante treinta años, entre 1977 y 2008, en el centro, como director del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Antes fue un miembro destacado de sus conservadores y, con la excepción de su breve estancia como director del Museo de Bellas Artes de Houston, ha dedicado toda su carrera a esta institución, que alberga una de las mayores colecciones de arte del mundo.

      PdM Como el museo ha sido mi mundo durante medio siglo, cabría pensar que esto será una reflexión museológica. En realidad, aunque compartiré algunas ideas relacionadas con los museos, lo fundamental va a ser el arte. Al fin y al cabo, si me he dedicado a los museos, es porque allí se encuentran las obras de arte, y puedes dedicarte a ellas en tu día a día, disfrutando de su materialidad, sosteniéndolas, trasladándolas y, sobre todo, compartiendo tu pasión con otros, con muchos otros. Lo que me atrae es el contenido, no el continente.

      Este libro tiene dos autores, pero sus puntos de vista son muchos. Es una recolección de momentos, con frecuencia pasados ante una obra de arte, otros más distendidos, dedicados teorizar y no a reaccionar. A veces coincidimos, otras no. En ocasiones, una idea ha surgido durante un diálogo, sin que pueda precisarse a quién pertenece su invención.

      PdM Hemos hilvanado nuestras reacciones, respuestas y charlas para crear un libro sobre cómo vivimos el arte, cómo lo miramos, cómo pensamos sobre él, y cómo —igual que ante el resto de la cara de la mujer egipcia— tratamos de recomponer lo que falta a partir de lo que tenemos ante nosotros. No es solo un libro sobre museos, aunque tengan un papel destacado, ya que es en los museos donde casi siempre —con placer, exultando, aburridos o enfadados— nos encontramos con el arte.

      CAPÍTULO 1

      una tarde en florencia

      En junio de 2012 nos encontramos en una ciudad tan abarrotada de arte que su mismo nombre es sinónimo de cuadros y esculturas. Visitar Florencia sin entrar en sus iglesias y museos sería malvado. También es el lugar en el que se experimenta cómo las primeras se convierten en los segundos, los centros de adoración en templos donde se disfruta del arte. Nuestra primera escala no fue un fragmento, sino un todo: un ciclo de murales enormes, que permanecen en las mismas paredes en las que fueron pintados hace más de cinco siglos.

      Philippe iba a quedarse unos días en Florencia para intervenir en un congreso, y yo volé a su encuentro. Mi hotel estaba en Oltrarno, el barrio de la orilla sur del Arno. Tan pronto como llegué nos reunimos, comimos y fuimos atravesando las calles ardientes y casi desiertas, directamente hasta la capilla Brancacci de la iglesia de Santa Maria del Carmine. Compramos las entradas y descubrimos, asombrados, que teníamos la capilla solo para nosotros.

      PdM Esto es, como muchas cosas que vemos, un palimpsesto visual, una serie de imágenes colocadas unas junto a otras, o superpuestas, a lo largo del tiempo.

      Masaccio y Filippino Lippi, detalle de la Resurrección del hijo de Teófilo y san Pedro en la cátedra (lateral derecho), 1425-27 y c. 1481-85. Fresco. Capilla Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florencia.

      Pietro Brancacci construyó esta capilla hacia el 1386, y unos cuarenta años más tarde es probable que su sobrino le encargase los frescos a Masolino, asociado con el joven Masaccio. La obra quedó inconclusa hasta el final del siglo XVI, cuando se completó el ciclo, y un tercer pintor de renombre, Filippino Lippi, lo cerró. Ha sido un santuario del arte desde el momento, al menos, en que se convirtió también en un lugar de oración. El joven Miguel Ángel vino aquí para aprender a dibujar, a base de copiar los frescos de Masaccio.

      En adelante, la iglesia sufrió tanto desastres como transformaciones, incluidos un incendio y una remodelación arquitectónica a finales del siglo XVIII. En las últimas décadas del XX se limpiaron y restauraron los frescos pero, al adentrarnos en esta capilla, seguimos sintiendo que entramos en una cápsula del tiempo: una estancia con cuadros del siglo XV.

      PdM La clave está en que nos adentramos en esta época. Aquí te das cuenta de que hay algo que los museos, simplemente, no pueden hacer, y es colocarte en el marco, casi dentro del mundo y el siglo del artista. Desde luego, nunca se puede volver al pasado, ese momento ha desaparecido. Pero jamás estaremos tan cerca como aquí. En esta capilla todo te lleva ahí y, por encima de lo demás, la realidad corporal de las figuras de Masaccio. La sensación de peso y la presencia debieron causar asombro en su época, y siguen mostrando algunos elementos clave del Renacimiento, como la solemnidad, la seriedad y la autoridad moral. Muestran una rotundidad y una severidad tranquila que reflejan la creciente confianza de la ciudad en sí misma.

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      A partir de la capilla Brancacci retrocedemos desde el Arno hacia el barrio oriental de la ciudad, hasta la basílica de la Santa Croce. Es una iglesia enorme, cuya construcción iniciaron los franciscanos justo al final del siglo XIII, y que no se culminó hasta mediados del XV, con algunas modificaciones a finales del XVI por parte de Giorgio Vasari, el pintor y arquitecto que se convirtió, gracias a sus Vidas de los grandes artistas, en el padre de la historia del arte moderna. La fachada es un añadido del siglo XIX.

      La Santa Croce sigue siendo una iglesia, pero pronto comenzó a ser algo distinto: un panteón, lugar de enterramiento de los florentinos más famosos, que para el siglo XIX ya era el Valhala de los italianos célebres. Aquí se encuentra la tumba de Miguel Ángel, y también las de Galileo, Maquiavelo y Rossini. La decoración de la basílica por parte de varios artistas también provocó que adquiriese otro carácter.

      El edificio acabó convertido en un agregado de grandes obras de arte o, en otras palabras, en un espacio sagrado que los amantes del arte transformaron en un museo. Parece bastante apropiado, por tanto, que guardemos un poco de cola frente a la taquilla antes de entrar, como si estuviésemos en el Louvre o en el Met. Ya en la década de 1490, el joven Miguel Ángel vino aquí a estudiar y a copiar los frescos de Giotto de las capillas Peruzzi y Bardi. Las pinturas y esculturas, y la propia arquitectura de la basílica, pueden considerarse, en conjunto, como una especie de canon temprano del arte florentino: son de Giotto, Brunelleschi, Donatello y de muchos otros. Pero hay una diferencia entre la Santa Croce y cualquier museo de verdad: todas estas obras fueron creadas para encontrarse aquí.

      PdM Estamos frente a la tumba, de Desiderio da Settignano, de Carlo Marsuppini, canciller de Florencia y humanista temprano. Su sepulcro, maravillosamente iluminado, tiene hojas de acanto como decoración, y casi parece que va a elevarse sobre esa viera alada, que se ha interpretado como un símbolo del viaje de la vida a la muerte y, finalmente, al mundo espiritual. A ambos lados aparecen dos angelotes deliciosos y algo traviesos, con escudos y montando guardia.

      El mismo sepulcro es una escultura magnífica. ¿Cuántas veces se puede, en esta época de museos, enfrentarse a la «arquitectura» de un conjunto escultural de esta forma, con su narrativa como un todo impoluto y con cada una de sus partes grabada y pintada?

      Esto nos recuerda, de nuevo, que en los museos admiramos con frecuencia lo que no son más que fragmentos de conjuntos mayores. Si uno de estos ángeles se encontrase sobre un pedestal, en el Met o en el Louvre, lo seguiríamos admirando, y únicamente la leyenda nos advertiría acerca de su función originaria, como un componente menor de un conjunto mucho más grande. Pero solo puede entenderse la relación entre las partes viendo el todo: cómo la posición de cada ángel remite al otro, la mirada tutelar sobre el gisant, la efigie de Marsuppini. En el lugar que les es propio, todo es más rico y, en el fondo, auténtico.