Cita con el arte. Martin Gayford

descubrimos parados, una y otra vez, frente a uno de ellos: la escultura en bronce de una bestia mitológica —en parte león, en parte cabra, en parte serpiente—, conocida como la Quimera.

      PdM ¿Cuántas veces hemos vuelto a esta galería? ¿Cuántas veces nos hemos visto irremediablemente atraídos hasta aquí? Una característica de las obras maestras del arte es que no dejan de llamar nuestra atención, convocándonos. Son como esa música que queremos escuchar siempre, o ese libro que nos encanta releer porque nunca nos cansamos de lo que nos ofrecen, sea un detalle o sea el conjunto. Por ejemplo, ya hemos vuelto tres veces a verla, y no he dejado de explayarme alabando su melena, proyectada como en lenguas erguidas y agitadas por el viento; y esa postura defensivo-agresiva, esa extraordinaria unión de vida y artificio.

      Sin embargo, solo ahora me he percatado de las venas de su vientre, otro de los detalles que se han citado y observado muchas veces y, aún así, ninguno de estos aspectos explica por qué seguimos volviendo a esta sala. Es por la ferocidad de esta bestia, por su espíritu, todo el fruto de la imaginación creativa del artista. No fue esculpida por un simple artesano; aquí nos encontramos con la obra de un verdadero artista, que ha sentido y pensado hondamente. Sabía exactamente lo que quería suscitar, y lo logró con creces. Lo mismo puede decirse de todas las obras maestras, y su contrario también es cierto. Si entre la intención (o lo que se percibe como tal) y la realización hay una brecha, entonces la obra no ha alcanzado su fin.

      De la autoría de la obra nada se sabe, ni tampoco de la persona que la encargó, o del por qué. El único dato firme es que la hizo, o la pidió, un etrusco, y también que está dedicada al dios Tinia, cuyo nombre aparece en la pata delantera derecha. Hay quien sugiere que la escultura pudo formar parte de un conjunto con el héroe griego, así mismo mitológico, Belerofonte, que acabó con la monstruosa Quimera, una especie de precursor de la historia de san Jorge. (La Quimera, que exhalaba fuego, parece un dragón).

      De ser así, hace mucho que desapareció la estatua de Belerofonte. Unos obreros encontraron por casualidad la Quimera en Arezzo, en noviembre de 1553, con otros bronces etruscos. El botín no tardó en caer en manos de Cosimo I de Médici, gran duque de Toscana, quien la añadió a su colección del Palazzo Vecchio de Florencia. Benvenuto Cellini cuenta en su autobiografía cómo él y el duque dedicaron varias tardes a limpiar las esculturas más pequeñas, Cellini blandiendo un martillo en miniatura y Cosimo con un diminuto escoplo de joyero para retirar la tierra que tenían adherida. Antes del hallazgo, la Quimera ya había perdido su cola con cabeza de serpiente, que no fue sustituida hasta el siglo XVIII. Y eso es, en resumen, todo lo que sabemos, además de que se trata de una obra maestra única.

      PdM Aunque existía toda una tradición iconográfica para las quimeras en esa época, me aventuro a decir que la mayoría parecerían pedestres en comparación con esta.

      Esta pieza está fechada hacia el 400 a. C., más o menos en torno al que se considera tradicionalmente el año de la fundación de Roma. Y, sin embargo, parece reciente, tanto como las esculturas de Donatello del Bargello, que son 2000 años más nuevas. Esta es una de las cualidades de este material renombrado por su resistencia, el bronce, que niega los efectos habituales del tiempo, de tal forma que obras creadas hace siglos, e incluso milenios, tienen un aspecto contemporáneo. El bronce, a no ser que a alguien le dé por fundirlo, sobrevive admirablemente. Según la expresión de Hockney, es una sustancia tan resistente que puede perdurar, aunque no la amen. Así se entiende el alarde del poeta romano Horacio, cuando decía que sus versos eran un monumento más duradero que el bronce.

      Quimera de Arezzo, 400-350 a. C. Bronce, 78,5 x 129. Museo Archeologico Nazionale, Florencia. Fotografía DeAgostini/SuperStock.

      También fue el punto de partida de una muestra notable que Philippe y yo recorrimos ese mismo año en la Royal Academy of Arts de Londres, en la que se exhibían objetos de épocas y lugares muy diversos, con el único denominador común de su material, el bronce. Resultaba desconcertante el modo en el que ciertas obras, como la Quimera o un retrato de Herculano, que había estado enterrado durante milenios, tenían un aspecto casi reciente.

      No obstante, este no es el único motivo por el que la Quimera parece tan poderosa. Posee una cualidad que desafía al tiempo, pero que también se comunica a través de él, incluso con personas que no saben casi nada, porque no pueden, sobre las creencias de los que la crearon o sobre el mensaje que podría contener. De algún modo inexplicable, una obra maestra del arte trasciende su propia época.

      CAPÍTULO 3

      inmersos en el bargello

      Después de cenar en el patio del Palazzio Pitti (del que hablaremos más adelante), acordamos vernos a la mañana siguiente en el Bargello, que representa un paso más en el proceso de museificación. Nació en la Edad Media como una estructura con un propósito absolutamente práctico: ser un fuerte, una prisión, un lugar de muerte y dolor. A mediados del xix se transformó en algo totalmente distinto: el Museo Nazionale del Bargello, un repositorio de esculturas góticas y renacentistas recogidas de iglesias y espacios públicos de toda la ciudad.

      El Bargello, por tanto, fue producto de un impulso cívico y gubernamental para fundar una institución en la que el público pudiese disfrutar del arte. Pero, al mismo tiempo, fue un síntoma de la época romántica. Las obras se reunieron en un edificio que rezumaba historia, una fortaleza pétrea con su propia atmósfera. De haber encargado un museo para las artes decorativas y la escultura florentina en el siglo XXI, no se habría llegado a algo así.

      PdM Es curioso que mi primera impresión al entrar en el patio haya sido que los fragmentos esculpidos que se exhiben en las paredes me recuerden a los percebes del casco de un navío. Estos objetos se recogieron por toda Florencia, y luego se colocaron en las paredes y sobre otras piezas. Ninguno fue creado, originalmente, para estar aquí, por lo que poseen un carácter improvisado que me encanta. Lo mismo me ocurre con el maravilloso juego de la luz solar y las sombras, y el sentido histórico casi tangible de este edificio. Al subir las escaleras y mirar ese patio de piedra, nos viene a la mente una imagen de riachuelos de sangre. Aquí se llevaban a cabo ejecuciones, porque no dejaba de ser la Bastilla Florentina, su Place de Grève.

      Fue construida en 1255 como residencia para el Capitano del Popolo, el Capitán del Pueblo, un administrador que representaba a los habitantes que no eran nobles. Más tarde fue la del Podestà, el principal magistrado, y en el siglo XVI se convirtió en el Bargello, la casa del jefe de la policía. Durante siglos sirvió como cárcel, cuartel y lugar de ejecuciones. Leonardo da Vinci esbozó a Bernardo di Bandino Baroncelli, ahorcado desde sus ventanas en 1479, y quien, a pesar de pertenecer al extenso clan que encargó el retablo y la capilla de la Santa Croce, también fue el asesino de Giuliano de Medici en la conspiración de Pazzi. Se ejecutó a los últimos prisioneros aquí a finales del siglo XVIII —la pena capital se abolió en 1789—, pero siguió siendo el cuartel general de la policía hasta finales de la década de 1850, cuando se decidió convertirlo en un museo.

      Entramos en una estancia de la planta baja, en la que se muestra una magnífica sucesión de esculturas del siglo XVI, que incluyen el Baco, el Bruto y el Tondo Pitti de Miguel Ángel, y el Mercurio de Giambologna. Es un extraordinario despliegue de obras maestras, pero por algún motivo relacionado con la jerarquía de celebridades que siguen muchos de los turistas de Florencia, parece que no atrae demasiado a las multitudes. Después de un rato, Philippe se concentró en los relieves y grabados del pedestal del Perseo de Benvenuto Cellini, la principal figura de bronce que habíamos estado contemplando el día anterior en la Loggia dei Lanzi, al volver de la Santa Croce. Habíamos hablado entonces sobre qué estábamos observando exactamente, si el original o una imitación (como ocurría, evidentemente, ante la réplica del David de Miguel Ángel).

      Así es Florencia, y Philippe comentó —de hecho, lamentó— que resultase tan difícil, a veces, distinguir a los unos de las otras, lo que demuestra algo más: en el Bargello nos encontramos en un museo dentro de un museo mayor. En cierto grado, todo el centro de la ciudad de Florencia se ha museificado.