ApareSER. Víctor Gerardo Rivas López

menos una hora. De suerte que entre el envenenamiento de Británico y la final frustración de su asesino, el espacio y el tiempo se comprimen con tanta violencia que si no fuera porque con eso se articula la protervia de Nerón, el infortunio de Junia y el castigo del crimen a través de la pérdida de la joven, el resultado sería inverosímil o quizá hasta ridículo. Y no solo eso: puesto que según las últimas palabras de la obra la frustración del emperador desencadenará una crueldad que hasta ese momento había sabido ocultar y que, sin embargo, pasará a la historia como una de las mayores muestras de la degeneración humana, la compresión del encuadre espaciotemporal se invierte en el plano histórico y ejemplar: un gobernante no debe dejarse llevar por sus pasiones porque encarna el Estado, y este mensaje moral, además, debe quedar claro en medio de la vertiginosa sucesión de las desgracias, como lo confirma el último parlamento de Agripina: “veamos qué mudanza causarán sus remordimientos y si querrá en adelante seguir otras máximas”.³⁵ O sea que al menos por lo que estipula la teoría de la tragedia en la que abrevan Racine y todo el teatro francés del siglo XVII, el encuadre estético debe responder a la dinámica existencial que le da un sentido moral a la acción mas nunca limitarse a exponer ese sentido como tal (para eso estaría en el mejor de los casos la filosofía) y mucho menos a obedecer las regulaciones empíricas correspondientes que se agotan en lo anecdótico mas no llegan a lo caracterológico y verdaderamente trágico.

Esta compresión del contenido empírico en el encuadre estético es indispensable para realizar la unidad dramática y dialógica de la obra, lo que engloba la coherencia del conflicto, de los personajes y de la división de escenas en torno a una interrelación espaciotemporal única que es la que define como género la tragedia, como estilo el de Racine y como destino lo que viven los personajes de Británico. Esta triple definición es, pues, flexible y a la vez determinante para que, por ejemplo, Nerón haya menester al menos de un cómplice y Agripina de una confidente, que actuarán en sentido inverso para que la acción del personaje respectivo se proyecte fuera de la obra y hacia el mundo sociohistórico con el que no hay, sin embargo, ningún vínculo directo: así, tanto Agripina como Nerón actúan en la obra de modo distinto a lo que la respectiva figura histórica simboliza, de manera que ella es una mujer bastante sensata y no la ambiciosa que (conforme con lo que cuentan Suetonio y otros historiadores) fue capaz hasta de seducir a su hijo con tal de hacer de él un títere en cuyo nombre ella gobernaría. Lo estético (o espaciotemporal) se diferencia, pues, de lo histórico en cuanto redefine el substrato existencial de un modo de ser o de una acción específica no para que se concatenen causal o incluso anecdóticamente sino para que se vivan como unidades de sentido que en cualquier momento podrían actualizarse, por qué no, en las condiciones empíricas de uno a pesar de su abisal diferencia respecto a las de Nerón o de la del orden axiológico-cultural que hace ya impensable que un tirano que tenga el tremendo poder de los césares se encuentre de golpe con un valor por encima de su deseo como en este caso lo representa, más que el de la fidelidad amorosa que sería fácil vencer aunque fuese por la fuerza, el de la vida religiosa como una opción mil veces preferible a la del siglo en el que las pasiones arrastran a todo mundo, hasta a los que en lo personal no han hecho nada malo. Y es que si (como ha visto Nietzsche mejor que nadie) lo trágico se asienta en una noción de la existencia como mal en sí y en el esfuerzo no por justificarla sino por armonizarla con el terrible dinamismo del tiempo que lo hace retornar tal como se nos ha dado de una vez y para siempre (es decir, como identidad absoluta que la sangre impone a cada hombre como su marca de fuego), lo estético se convierte en el valor esencial no para idealizar la existencia sino para en verdad reflexionar de modo creativo sobre su función como la forma por antonomasia del devenir: “verse uno transformado a sí mismo delante de sí, y actuar uno como si realmente hubiese penetrado en otro cuerpo, en otro carácter”.³⁶

Por supuesto, lo trágico no solo se da por la compresión simbólica de lo empírico respecto a lo estético, también se da del modo contrario, a saber, por su expansión anecdótica y/o caracterológica que desborda el encuadre espaciotemporal de la obra por todos lados hasta quizá darle la impresión a un lector bisoño de que es una narración desarticulada, según ocurre por momentos a lo largo de Moby Dick.³⁷ Como sabemos, los 132 primeros capítulos de la novela muestran desde múltiples perspectivas la dureza de la vida en un barco ballenero, dureza que a pesar de todo es preferible con creces al tedio que siente al inicio el narrador Ismael ante la monotonía de la vida en el medio terrestre, tedio que para una sensibilidad juvenil o romántica como la de él solo se desfoga o con locuras sin sentido o en el peor de los casos con una violencia que llega en ciertos casos al crimen con tal de fijar la consciencia en algo. Lo extraordinario es que en cuanto se lanza a la búsqueda de un puesto en algún ballenero que esté por hacerse a la mar, la vida de Ismael se abre a la de un mundo de personajes y situaciones de la más variada condición en el que campea la figura titánica del capitán Ahab, quien ha jurado vengarse de la ballena que muchos años atrás le ha arrancado la pierna al intentar cazarla. La obsesión de Acab, sin embargo, no tiene nada de psicológico o introspectivo, pues como se confunde con los mil incidentes de la travesía no tiene manera de reducirse a lo mental, al contrario, todo el tiempo sirve de acicate para que Acab capitanee a sus hombres con firmeza, lo que explica que aun cuando algunos de ellos se percatan de que solo son instrumentos de su venganza (como sucede con Starbuck) le son fieles literalmente hasta la muerte, que sobreviene al término de la caza de Moby Dick, la cual se narra del capítulo 133 al 135, que es el último antes del brevísimo epílogo. En estos tres capítulos la caza se cuenta con lujo de detalles, sí, pero nunca se pierde de vista el único motivo real de la narración, la realización de la venganza de Acab, que de hecho ha comenzado a fraguarse en el momento en que él ha quedado cojo muchos años antes y alcanza tal intensidad que absorbe a los miembros de la tripulación sin excepción: “La mano del destino les había robado a todos el alma; y por los agitados peligros del día anterior; el tormento de la incertidumbre de la noche; la manera fija, arrojada, ciega, temeraria en la que su salvaje embarcación saltaba hacia su fugaz blanco; por todas estas cosas, su corazón se arrebató”.³⁸ O sea que el desarrollo integral de un fenómeno abarca en la edición que uso 560 páginas y su resolución 30 más; y si lo vemos en términos del encuadre estético, la vida entera de Acab y los muchos viajes que ha hecho para encontrarse con la odiada ballena que lo hundirá junto con su barco y toda su tripulación, excepto Ismael, quien sobrevive de modo providencial para que el relato adquiera ese hondo tono personal y reflexivo en el que hemos hecho hincapié como la piedra de toque de la vivencia estética o espaciotemporal y sin el cual la historia de Acab quedaría en el plano general de la frustración humana o de lo anecdótico de los desastres a los que se exponen los cazadores de ballenas.

Según se ve, la inversión de la óptica narrativa o literaria que se da entre lo teatral y lo novelístico o en cualquier otro género literario no afecta en lo más mínimo la singularidad estética que en ambos casos substituye los planos conceptuales y empíricos en los que se perdería en la definición de cada unidad lógica de la trama o en la articulación anecdótica de cada factor sin llegar, empero, a la unidad en verdad trágica en la que esa infernal malignidad que parece animar a la ballena se magnifica por la obsesión de sus antagonistas, quienes actúan bajo una sola voluntad, que más que la del capitán es la del héroe que se rebela ante el imperio de la naturaleza aun a sabiendas de que sucumbirá por haberlo hecho. En otras palabras, sin el arrebato heroico que pasa por encima de cualquier determinación psicológica individual (incluso la del propio Acab), la violencia de Moby Dick no tendría nada de excepcional pues sería simplemente la de cualquier animal que al no poder escapar de sus cazadores se vuelve contra ellos por el instinto de supervivencia. Es aquí donde se advierte mejor que en ningún otro aspecto que el encuadre estético solo echa mano de diversos tipos de concepto y de la causalidad empírica para afirmar con mayor fuerza su autonomía respecto a ambas, por lo que cuando los tripulantes mueren o aplastados por la ballena o arrastrados por el remolino que provoca el barco al hundirse el espacio y el tiempo que la sed de venganza ha escindido se identifican en el ímpetu de los balleneros que desafían sin cesar las fuerzas naturales más devastadoras sin contar siquiera con una vida íntima que les dé alicientes, pues por las necesidades de la caza tienen que vagar meses o años incluso lejos de sus seres queridos, para los que terminan por ser casi unos extraños en los breves períodos que pasan