ApareSER. Víctor Gerardo Rivas López

hablamos sin contextualizarlo, es decir, sin hacer que encarne en una circunstancia que permite mensurar su poder frente a lo que lo rodea. La figura tiene que aparecer en el mundo porque, si no, se queda como una de esas malas caricaturas que sirven para trazar la forma exterior de una cabeza o un cuerpo sin dotarlos, no obstante, de una verdadera identidad. Por lo que toca al sentido, hay que entenderlo meramente como la potencia que tiene un elemento del campo perceptivo para orientarnos hacia él o, al revés, para alejarnos de él, de suerte que mientras no se concreta plenamente (es decir, mientras no se convierte en figura) permanece como el dinamismo de la percepción que va de un aspecto de lo real a otro: así, la colosal ballena aparece como sentido en la novela mucho antes de presentarse como una mole incontenible, o sea, mucho antes de que pueda uno figurársela como un animal con cierto aspecto y/o como el símbolo del fatídico poder de la naturaleza sobre el hombre, lo que significa que una figura puede (o hasta debe) tener más de un sentido y que ello dependerá de su función dentro del proceso de integración existencial que lleva delante: Moby Dick tiene que ser un animal capaz de arrancarle la pierna a un hombre como podría hacerlo, digamos, un tigre, pero debe tener un tamaño y en un medio tal que permita que el odio que eso provoca permanezca por años sin mitigarse: estaría difícil que un felino, por más descomunal que fuese, encarnara todo el poder que se requiere para arrastrar a un hombre tan duro como Acab a su perdición. Ahora bien, que el sentido sea único, doble o múltiple no obsta para que en ciertas ocasiones uno decida llevarle la contraria y alejarse de su aparente fin, que es lo que pasa cuando una narración se prolonga por páginas y páginas sin que se pierda, no obstante, el interés ante una historia que después de todo podría narrarse en unas cuantas líneas. La multiplicación de lo anecdótico solo tiene literalmente sentido en este caso porque para que se concrete como lo hace (v.gr., con la muerte de todos excepto Ismael) tiene uno que seguirlo de modo asintótico, es decir, alejarse del objeto físico que lo representa para que se realice como figura del dinamismo existencial: tal es la razón por la que la ballena debe tardar 560 páginas en aparecer cuando podría haberlo hecho mucho antes. Y esto confirma que lo figurativo es siempre el fundamento para percibir el movimiento de lo real en cuanto determinación ontológica mas también psicológica y dramática, por lo que solo tiene sentido cuando se pone de manifiesto, como acabamos de señalar, en un personaje o en una circunstancia que puedan sustentar cualquier otra por encima de las factibles oposiciones empíricas (lo que en una situación extrema como la de la novela pone en riesgo la concreción de la figura para que el sentido se despliegue a través de ella, o sea, para que mientras aparece los personajes se orienten hacia el destino que terminará por aplastarlos). Por último, el mundo del que se trata en la configuración es la dialéctica creativa que a la par asimila y opone la figura y el sentido, de suerte que a diferencia de lo que ocurre en el plano empírico en el que ambos términos se contradicen o se disuelven uno en otro (una figura descomunal amenaza con venírsenos encima en vez de invitarnos a recorrer el espacio en el que aparece y, por su parte, una venganza que tarda tanto en consumarse mal puede arrebatar a un grupo de hombres que a diario se enfrenta a la dureza de la vida), en el encuadre estético el mundo se da como la tensión siempre gradual entre la figura y su capacidad de articular lo que se encuentra en torno a ella y que por las razones que sean puede desfigurarla o fijarla en el ánimo de quien la percibe como sentido propio: cuando Moby Dick revela su descomunal violencia, la figura de un cetáceo que por lo común nos imaginamos como un ser que boga plácidamente en busca del plancton se trueca de golpe en la de una maldad atávica que hay que domeñar por completo aunque a uno en apariencia no le afecte, que es por lo que allende las limitaciones emocionales previsibles en gente como los miembros de la tripulación, todos ellos hacen suya la sed de venganza de Acab, como lo dice un oriental que hace las veces de heraldo del destino en el barco: “obediencia ciega a tus propias órdenes ciegas, esto es todo lo que deseas. Sí, y digamos que todos hemos jurado junto contigo; digamos que todos somos Acab”.⁴⁰ El mundo es, pues, por definición el dinamismo del sentido que en lugar de dispersarse en las múltiples figuras que lo pueblan las organiza en una totalidad vivencial en la que cada una se reconoce.

      Esta totalidad vivencial que se constituye entre figura, sentido y mundo es lo que se llama imagen. Según esto, una imagen debe tener siempre un núcleo figurativo, una orientación y un espacio de vinculación entre los diversos elementos que articula, lo que no significa en modo alguno que el núcleo deba dársenos de modo objetivo, al contrario: ya en el odio implacable de Acab uno tiene la primera forma de presencia o figura de la ballena que lo ha provocado, de suerte que puede uno aguantar la longuísima espera antes de que el sentido se materialice y dé inicio la venganza. Por extraño que parezca, el sentido estético o crítico de la imagen antecede como condición de posibilidad perceptiva al ser singular al que se refiere, por lo que también puede prescindir de esa condición mimética que es la contraparte de cualquier imagen en el sentido empírico del término, que es por lo que al definir la figura unas líneas atrás he hablado del aspecto que identifica a un ser, que (con independencia de cómo lo articule cada cual desde un punto de vista psicológico) antecede cualquier concreción física o mental de él: huelga decir que un ser capaz de hacerse odiar por alguien tan duro como Acab no puede ser menos que terrible al par de ominoso, de manera que aunque en su primera aparición ante un grupo de marineros luzca como un cetáceo inofensivo en medio de las olas (Melville describe la escena con un tono lírico admirable), uno ya sabe que solo se prepara a dar el primer golpe literalmente por debajo del agua, que es por lo que hablamos del sentido como una orientación axial para la figura o como una anticipación de esta respecto a cualquier acontecimiento que tenga lugar en el mundo del que se trate. Lo cual marca el límite para la imagen entre el sentido estético que debe salir a la luz en el mundo sociocultural y el psicológico que se queda en el insondable flujo mental, que la mayoría de las veces se confunden solamente porque damos por sentado que la imagen gira alrededor de una figura objetiva o regular y no nos percatamos de que podemos pasar por alto esa objetividad si contamos con un dinamismo que sostenga la configuración, que por ende se encarnará en algún otro polo del mundo respectivo, sea una obsesión o sea un juramento que pesa sobre uno aun cuando se haya hecho sin tener mucha consciencia de lo que implicaba. La figura, pues, se define no solo como la entidad corpórea correspondiente, sino también como las emociones y las acciones que provoca, las cuales muestran su alcance allende la presencia objetiva, que es por lo que la figura da pie a una imagen dinámica que puede expresarse incluso fuera del medio en el que originalmente se le ha concebido (v.gr., en el cine para el que se ha adaptado la novela de Melville). De manera que tenemos que tomar la imagen como un proceso dialéctico y no como un objeto o como la representación de uno de cuyas características nos fuese indispensable hablar con la máxima precisión, lo cual se acepta sin problemas y hasta con placer pues por encima de la precisión se encuentra la expresividad o fuerza con la que la imagen informa nuestra sensibilidad como no lo harán quizá nunca ya no digamos esas fugaces ocurrencias que para tanta gente hacen las veces del estro poético sino hasta los más íntimos recuerdos de uno, que en cuanto se agota su sustento emocional se difuminan como si nunca hubiesen existido. En otras palabras, la figura como núcleo de la imagen va de una forma de expresarse a otra y alcanza una intensidad tal que substituye o más bien provee de un fondo afectivo que para muchos sería inalcanzable sin ella pues no lo encontrarán jamás en su propia vivencia (y por eso la literatura pone en jaque a la vida).

Tras este primer acercamiento conjunto, volvamos, pues, a la figura para atar los varios cabos que han quedado sueltos en su definición como aspecto que identifica a un ser a lo largo de su existencia o en una situación en particular (lo que se abre a una multiplicidad dialéctica). Antes que nada, consideremos que “figura” es un término que tiene al menos cuatro significados: el estético, el geométrico, el retórico y, por último, el empírico. De hecho, ya hemos indicado cuál es la diferencia fundamental entre los dos primeros: el estético muestra siempre una intencionalidad existencial que implica el mundo en el que se traza la figura con un cierto sentido, en tanto el geométrico es la mera regla de constitución de ella al margen de cualquier contexto y se aplica a un espacio abstracto o sin orientación subjetiva: un triángulo equilátero, por ejemplo, puede descansar sobre cualquiera de sus lados sin dejar de ser lo que es, y lo mismo ocurrirá con uno isósceles o uno escaleno, que a lo más se verán de cabeza o un tanto chuecos sin que por ello dejemos de reconocerlos, a menos que la desviación sea tal que, por ejemplo,