Walter Benjamin: Gesamtausgabe - Sämtliche Werke. Walter Benjamin

in dem der Religion, an und für sich nichts und nur der Schild, der die verwundbare Physis des Menschen zu decken bestimmt ist. Der Ehrlose ist vogelfrei: die Schmach entdeckt, indem sie zur Abstrafung des Geschmähten herausfordert, ihren Ursprung in einem physischen Defekt. Im spanischen Drama ist durch eine beispiellose Dialektik des Ehrbegriffs die kreatürliche Blöße der Person wie nirgends sonst einer überlegenen, ja versöhnenden Darstellung fähig geworden. Das blutige Supplizium, unter dem das Ende des kreatürlichen Lebens im Märtyrerdrama sich vollzieht, hat sein Gegenstück in dem Kalvarienwege der Ehre, die, wie immer geschunden, am Ende eines Calderonschen Dramas durch königlichen Machtspruch oder ein Sophisma wieder sich aufzurichten vermag. Im Wesen der Ehre hat das spanische Drama dem kreatürlichen Leibe seine adäquate kreatürliche Spiritualität und damit einen Kosmos des Profanen entdeckt, der deutschen Dichtern des Barock, ja selbst den späteren Theoretikern sich nicht erschloß. Die gedachte motivische Verwandtschaft ist ihnen doch nicht entgangen. So schreibt Schopenhauer: »Der in unsern Tagen so oft besprochene Unterschied zwischen klassischer und romantischer Poesie scheint mir im Grunde darauf zu beruhen, daß jene keine anderen, als die rein menschlichen, wirklichen und natürlichen Motive kennt; diese hingegen auch erkünstelte, konventionelle und imaginäre Motive als wirksam geltend macht: dahin gehören die aus dem Christlichen Mythos stammenden, sodann die des ritterlichen, überspannten und phantastischen Ehrenprincips … Zu welcher fratzenhaften Verzerrung menschlicher Verhältnisse und menschlicher Natur diese Motive aber führen, kann man sogar an den besten Dichtern der romantischen Gattung ersehen, z. B. an Calderon. Von den Autos gar nicht zu reden, berufe ich mich nur auf Stücke wie No siempre el peor es cierto (Nicht immer ist das Schlimmste gewiß) und El postrero duelo de Españia (Das letzte Duell in Spanien) und ähnliche Komödien de capa y espada: zu jenen Elementen gesellt sich hier noch die oft hervortretende scholastische Spitzfindigkeit in der Konversation, welche damals zur Geistesbildung der höhern Stände gehörte.«⁴¹⁹ In den Geist des spanischen Dramas ist Schopenhauer nicht eingedrungen, wiewohl er – an andrer Stelle – das christliche Trauerspiel hoch über die Tragödie erheben wollte. Und nah liegt die Versuchung, sein Befremden aus jener dem Germanen so entlegenen Amoralität der spanischen Betrachtung herzuleiten. Auf ihrem Grunde spielten spanische Tragödien und Komödien ineinander.

      Sophistische Probleme, ja Lösungen, wie sie dort sich finden, begegnen nicht im schwerfälligen Räsonnement der deutschen protestantischen Dramatiker. Ihrem lutherischen Moralismus aber hatte die Geschichtsauffassung der Zeit die engsten Grenzen gesteckt. Das ständig wiederholte Schauspiel fürstlicher Erhebung und des Falls, das Dulden ehrenfester Tugend stand den Dichtern nicht sowohl als Moralität, denn als die in ihrer Beharrlichkeit wesenhafte, als die naturgemäße Seite des Geschichtsverlaufs vor Augen. Wie jede innige Verschmelzung von historischen und von moralischen Begriffen dem vorrationalistischen Abendlande fast ebenso unbekannt wie gänzlich der Antike fremd gewesen ist, so bestätigt dies sich für das Barock insbesondere in einer chronistisch auf die Weltgeschichte eingestellten Intention. Soweit sie sich in die Details versenkte, kam sie, im Sinne eines mikroskopischen Verfahrens, nur zu der peinlichen Verfolgung des politischen Kalküls in der Intrige. Das Drama des Barock kennt die historische Aktivität nicht anders denn als verworfene Betriebsamkeit von Ränkeschmieden. Nirgends begegnet in den zahlreichen Rebellen, die einem in der christlichen Märtyrerhaltung erstarrten Monarchen gegenübertreten, ein Hauch revolutionärer Überzeugung. Mißvergnügen – das ist ihr klassisches Motiv. Abglanz sittlicher Würde liegt einzig auf dem Souverän und dies von keiner andern als der gänzlich geschichtsfremden des Stoikers. Denn diese Haltung, nicht aber die Heilserwartung des christlichen Glaubenshelden ist es, die in den Hauptpersonen des barocken Dramas überall begegnet. Unter den Einwänden gegen die Märtyrerhistorie ist der gewiß der fundierteste, der jeden Anspruch auf geschichtlichen Gehalt ihr streitig macht. Nur trifft er eine falsche Theorie von dieser Form und nicht sie selbst. Im folgenden Satz Wackernagels kommt hinzu, daß er als Folgerung so unzulänglich, wie die Behauptung, die ihr dienen sollte, treffend ist. Es »soll ja die Tragödie nicht bloß bewähren daß dem Göttlichen gegenüber alles Menschliche unhaltbar sey, sondern auch daß es so seyn müße; sie darf also die Gebrechen nicht verschweigen die der nothwendige Grund des Unterganges sind. Führte sie eine Strafe vor ohne Schuld, so würde sie … der Geschichte widersprechen, die dergleichen nicht kennt, und aus der doch die Tragödie die Offenbarungen jener tragischen Grundidee zu entnehmen hat.«⁴²⁰ Vom zweifelharten Optimismus der Geschichtsauffassung abgesehen – im Sinn der Märtyrerdramatik ist nicht sittliche Vergehung, sondern der Stand des kreatürlichen Menschen selber der Grund des Unterganges. Diesen typischen Untergang, der so verschieden von dem außerordentlichen des tragischen Helden ist, haben die Dichter im Auge gehabt, wenn sie – mit einem Wort, das die Dramatik planvoller als die Kritik gehandhabt hat – ein Werk als ›Trauerspiel‹ bezeichnet haben. So ist’s – ein Beispiel, dessen Autorität vergessen lasse, wie fern es übrigens dem Gegenstande liegt – nicht Zufall, wenn die »Natürliche Tochter«, die weit entfernt ist, von der weltgeschichtlichen Gewalt des revolutionären Vorgangs, welchen sie umspielt, bewegt zu werden, ein »Trauerspiel« heißt. Insofern aus dem staatspolitischen Ereignis zu Goethe nur das Grauen eines periodisch nach Art von Naturgewalten sich regenden Zerstörungswillens sprach, stand er dem Stoff wie ein Poet des XVII. Jahrhunderts gegenüber. Der antikische Ton drängt das Ereignis in eine gewissermaßen naturhistorisch verfaßte Vorgeschichte; um dessentwillen übertrieb der Dichter ihn, bis er in einem lyrisch ebenso unvergleichlichen wie dramatisch hemmenden Spannungsverhältnis zur Aktion stand. Das Ethos des historischen Dramas ist diesem Goetheschen Werke genau so fremd, wie nur einer barocken Staatsaktion, ohne daß freilich, wie in dieser, der historische Heroismus zugunsten des stoischen abgedankt hätte. Vaterland, Freiheit und Glaube sind dieser nur die beliebig vertauschbaren Anlässe zur Bewährung der privaten Tugend. Am weitesten geht Lohenstein. Kein Dichter hat wie er von dem Kunstgriff Gebrauch gemacht, der auftauchenden ethischen Reflexion durch eine Metaphorik, die Geschichtliches mit dem Naturgeschehen analogisiert, die Spitze abzubrechen. Außerhalb der stoischen Ostentation ist jede sittlich motivierte Haltung oder Diskussion mit einer Grundsätzlichkeit verbannt, die mehr noch als die Greuel eines Vorgangs den Lohensteinschen Dramen ihren gegen die preziöse Diktion so grell sich abhebenden Gehalt verleiht. Als Johann Jacob Breitinger 1740 in der »Critischen Abhandlung von der Natur, den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse« mit dem berühmten Dramatiker abrechnete, verwies er auf dessen Manier, moralischen Grundsätzen durch Naturbeispiele, die doch in Wahrheit ihnen Abbruch tun, scheinbaren Nachdruck zu verleihen.⁴²¹ Dies Gleichniswesen kommt zu seiner angemessensten Bedeutung erst, wo eine sittliche Vergehung schlicht und bieder durch die Berufung aufs natürliche Verhalten sich verantwortet. »Man weicht den Bäumen aus die auf dem Falle stehen«,⁴²², mit diesen Worten nimmt Sofia von Agrippina, der ihr Ende naht, den Abschied. Nicht als ein Kennzeichen der redenden Person, sondern als die Maxime eines dem hochpolitischen Geschehn angemessenen Naturverhaltens sind diese Worte aufzufassen. Groß war der Bilderschatz, der den Autoren zur schlagenden Auflösung historisch-sittlicher Konflikte in die Demonstrationen der Naturgeschichte zur Verfügung stand. Breitinger bemerkte: »Dieses Prangen mit einer physicalischen Gelahrtheit ist unserm Lohenstein so was eigenes, daß er euch allemahl ein solches Geheimniß der Natur entdecket, so oft er sagen will, etwas sey seltsam, unmöglich, es werde eher, weniger, niemahls, geschehen … Wenn … der Arsinoe Vater beweisen will, daß es unanständig sey, daß seine Tochter sich mit einem geringern, als einem Königlichen Printz verlobe, so schließt er auf folgende Art: ›Ich versehe mich zu Arsinoen, wenn ich sie anders für meine Tochter halten soll, sie werde nicht von der Art, des den Pöbel abbildenden Epheus seyn, welcher so bald eine Haselstaude, als einen Dattelbaum umarmet. Dann, edle Pflantzen kehren ihr Haupt gegen dem (!) Himmel; die Rosen schliessen ihr Haupt nur der anwesenden Sonne auf; die Palmen vertragen sich mit keinem geringen Gewächse: Ja der todte Magnetstein folget keinem geringern, als dem so hochgeschäzten Angel-Sterne. Und Polemons Haus (ist der Schluß) sollte sich zu den Nachkommen des knechtischen Machors abneigen.‹«⁴²³] Über solchen Stellen wie sie zumal in rhetorischen Schriften, Hochzeitsgedichten und Grabreden, unabsehbar sich dehnen, muß es mit Erich Schmidt dem Leser wahrscheinlich werden, daß Kollektaneen allgemein zum Handwerkszeug jener Dichter gehört haben.⁴²⁴ Sie haben nicht nur Realien, sondern nach Art der mittelalterlichen ›Gradus ad Parnassum‹ poetische Floskeln enthalten. Wenigstens läßt dergleichen mit Sicherheit sich aus Hallmanns »Leichreden« schließen,