Style radykalnej woli. Susan Sontag

w znacz­nej czę­ści sztu­ki „an­ty­hu­ma­ni­stycz­nej”, rów­na się ob­se­sji. Jest to aspekt na­sze­go sto­sun­ku do „rze­czy”, któ­re­go „hu­ma­ni­stycz­ny” no­mi­na­lizm Ril­ke­go w ogó­le nie obej­mu­je.

      16

      „Pi­sa­nie i mó­wie­nie to dziw­ne czyn­no­ści”, na­pi­sał No­va­lis w 1799 roku. „Lu­dzie po­peł­nia­ją prze­dziw­ny, zdu­mie­wa­ją­cy błąd, są­dząc, że sło­wa­mi okre­śla­ją rze­czy. Są nie­świa­do­mi na­tu­ry ję­zy­ka – zaj­mu­je się on wy­łącz­nie sobą sa­mym, dzię­ki cze­mu sta­no­wi tak bo­ga­tą, wspa­nia­łą ta­jem­ni­cę. Kie­dy ktoś mówi tyl­ko po to, by mó­wić, wów­czas wy­po­wia­da naj­bar­dziej ory­gi­nal­ne i naj­praw­dziw­sze twier­dze­nia”.

      Wy­po­wiedź No­va­li­sa może po­móc w wy­ja­śnie­niu pew­ne­go ra­żą­ce­go pa­ra­dok­su: w cza­sach, w któ­rych po­wszech­nie do­ce­nia się mil­cze­nie ar­ty­stycz­ne, po­wsta­je co­raz wię­cej prze­ga­da­nych prac. Ga­dul­stwo i po­wta­rzal­ność do­ty­ka­ją zwłasz­cza sztuk szyb­kie­go prze­bie­gu – pro­zy, mu­zy­ki, fil­mu i tań­ca – któ­re z on­to­lo­gicz­ne­go punk­tu wi­dze­nia czę­sto wy­da­ją się bar­dzo sła­bo umo­co­wa­ne, co wy­ni­ka mię­dzy in­ny­mi z tego, że lek­ce­wa­żą wy­mo­gi kla­row­nej, an­ty­re­duk­cyj­nej kon­struk­cji z li­nio­wym po­dzia­łem na po­czą­tek, śro­dek i ko­niec. Ale nie ma tu żad­nej sprzecz­no­ści. W po­na­wia­nych obec­nie ape­lach o ci­szę w sztu­ce ni­g­dy nie cho­dzi­ło po pro­stu o wro­gie od­rzu­ce­nie ję­zy­ka. Ję­zyk z uwa­gi na swo­je moż­li­wo­ści, daw­ną po­tę­gę oraz za­gro­że­nia, ja­kie na­po­ty­ka dziś z jego stro­ny swo­bod­na świa­do­mość, bu­dzi wiel­ki sza­cu­nek. Z tak emo­cjo­nal­nej, am­bi­wa­lent­nej po­sta­wy ro­dzi się pra­gnie­nie stwo­rze­nia dys­kur­su, któ­ry bę­dzie za­rów­no nie­od­par­ty (i, co do za­sa­dy, nie­skoń­czo­ny), jak i oso­bli­wie nie­wy­ra­żal­ny, bo­le­śnie okro­jo­ny. Pro­za Ste­in, Bur­ro­ugh­sa i Bec­ket­ta za­wie­ra nie­wy­ar­ty­ku­ło­wa­ną ideę, że ję­zyk da się po­ko­nać sło­wa­mi, że mó­wiąc, moż­na po­grą­żyć się w ci­szy.

      Stra­te­gia ta nie wy­da­je się zbyt sku­tecz­na, zwa­żyw­szy na to, ja­kich skut­ków moż­na się po niej spo­dzie­wać. Lecz nie bę­dzie już tak nie­tra­fio­na, je­śli wziąć pod uwa­gę, że z es­te­ty­ką ci­szy nie­rzad­ko łą­czy się nie­mal nie­opa­no­wa­na od­ra­za do pust­ki.

      Usi­łu­jąc po­go­dzić te dwie sprzecz­ne ten­den­cje, moż­na pró­bo­wać wy­peł­nić całą wol­ną prze­strzeń obiek­ta­mi o sła­bym od­dzia­ły­wa­niu emo­cjo­nal­nym, wiel­ki­mi po­ła­cia­mi pod­sta­wo­wych barw lub gru­pa­mi przed­mio­tów o jed­na­ko­wej licz­bie szcze­gó­łów. Moż­na pró­bo­wać pro­wa­dzić dys­kurs nie­mal bez od­chy­leń, wa­ria­cji emo­tyw­nych czy em­fa­zy. Ta­kie dzia­ła­nia przy­po­mi­na­ją ob­se­syj­ną, kom­pul­syw­ną ochro­nę przed nie­bez­pie­czeń­stwem. Oso­ba drę­czo­na tego ro­dza­ju neu­ro­zą za­cho­wu­je się za­wsze tak samo, po­nie­waż nie­ustan­nie za­gra­ża jej jed­na­ko­we nie­bez­pie­czeń­stwo. Musi po­wta­rzać te dzia­ła­nia bez koń­ca, gdyż za­gro­że­nie wy­da­je się nie usta­wać. Lecz emo­cjo­nal­ny ogień pod­sy­ca­ją­cy ob­se­syj­ny dys­kurs sztu­ki moż­na zdła­wić na tyle, że się o nim nie­mal za­po­mi­na. Ucho sły­szy już je­dy­nie jed­no­staj­ny po­mruk lub szum. Oko wi­dzi rów­no­mier­nie wy­peł­nio­ną przed­mio­ta­mi prze­strzeń lub, ści­ślej rzecz bio­rąc, cier­pli­wie od­wzo­ro­wa­ne po­wierz­chow­ne szcze­gó­ły obiek­tów.

      Z tej per­spek­ty­wy „ci­sza” rze­czy, ob­ra­zów i słów jest wa­run­kiem ich roz­po­wszech­nia­nia. Gdy­by za­wie­ra­ły moc­ny i zróż­ni­co­wa­ny ła­du­nek, każ­dy ele­ment dzie­ła w znacz­nym stop­niu an­ga­żo­wał­by psy­chi­kę, a za­tem ich ogól­na licz­ba mu­sia­ła­by ulec re­duk­cji.

      17

      Cza­sa­mi oskar­że­nia wo­bec ję­zy­ka kie­ru­je się wy­łącz­nie w stro­nę sło­wa pi­sa­ne­go. Tri­stan Tza­ra na­ma­wiał do spa­le­nia wszyst­kich ksią­żek i bi­blio­tek, by roz­po­cząć nową epo­kę prze­ka­zy­wa­nych ust­nie le­gend. Z ko­lei McLu­han, o czym każ­dy wie, wy­raź­nie od­róż­nia ję­zyk pi­sa­ny (ist­nie­ją­cy w „prze­strze­ni wi­zu­al­nej”) od mowy (ist­nie­ją­cej w „prze­strze­ni aku­stycz­nej”), ak­cen­tu­jąc psy­chicz­ne i kul­tu­ro­we ko­rzy­ści pły­ną­ce z tej dru­giej jako pod­sta­wy wraż­li­wo­ści.

      Je­że­li je­dy­nym wi­no­waj­cą ob­wo­ła­my ję­zyk pi­sa­ny, wów­czas za­miast go re­du­ko­wać, bę­dzie­my ra­czej dą­żyć do tego, by uczy­nić go swo­bod­niej­szym, bar­dziej in­tu­icyj­nym, mniej zor­ga­ni­zo­wa­nym i gra­ma­tycz­nym, nie­li­nio­wym (zgod­nie z ter­mi­no­lo­gią McLu­ha­na) oraz – co war­to pod­kre­ślić – bar­dziej ko­mu­ni­ka­tyw­nym. I oczy­wi­ście wła­śnie te ce­chy cha­rak­te­ry­zu­ją wie­le ar­cy­dzieł pro­zy na­szych cza­sów. Joy­ce, Ste­in, Gad­da, Lau­ra Ri­ding, Bec­kett i Bur­ro­ughs sto­su­ją ję­zyk pe­łen za­pę­tla­ją­cych się po­wtó­rzeń i pierw­szo­oso­bo­wych wy­po­wie­dzi, któ­ry re­gu­ły i siłę czer­pie z mowy.

      „Mó­wie­nie po to, by mó­wić, jest prze­pi­sem na wy­zwo­le­nie”, pi­sał No­va­lis. (Wy­zwo­le­nie od cze­go? Od mó­wie­nia? Od sztu­ki?)

      Moim zda­niem No­va­lis traf­nie uka­zał, jak pi­sarz po­wi­nien pod­cho­dzić do ję­zy­ka, i wła­ści­wie ujął pod­sta­wo­we kry­te­rium li­te­ra­tu­ry jako for­my sztu­ki. Lecz na ile wy­po­wiedź ust­na jest uprzy­wi­le­jo­wa­nym mo­de­lem mowy w li­te­ra­tu­rze – to wciąż po­zo­sta­je kwe­stią otwar­tą.

      18

      Skut­kiem utrwa­le­nia się idei au­to­no­micz­ne­go, sa­mo­wy­star­czal­ne­go i w kon­se­kwen­cji au­to­re­flek­syj­ne­go ję­zy­ka sztu­ki jest spa­dek wagi „zna­cze­nia”, któ­re­go daw­niej do­szu­ki­wa­no się w dzie­łach. „Mó­wie­nie, aby mó­wić” – ta za­sa­da każe nam ina­czej my­śleć o zna­cze­niu zdań ję­zy­ko­wych lub pa­ra­ję­zy­ko­wych. Skła­nia się nas, by od­rzu­cić zna­cze­nie (czy­li wszel­kie od­nie­sie­nia do re­aliów spo­za dzie­ła) jako kry­te­rium ję­zy­ka sztu­ki na rzecz jego „wy­ko­rzy­sta­nia”. (Słyn­na teza Wit­t­gen­ste­ina: „zna­cze­niem sło­wa jest spo­sób uży­cia go w ję­zy­ku”16, może – i po­win­na – być ry­go­ry­stycz­nie sto­so­wa­na w sztu­ce).

      „Zna­cze­nie” czę­ścio­wo lub cał­ko­wi­cie prze­obra­żo­ne w „wy­ko­rzy­sta­nie” – oto se­kret sze­ro­ko roz­po­wszech­nio­nej stra­te­gii dosłowności, któ­ra sta­no­wi znacz­ne osią­gnię­cie es­te­ty­ki ci­szy. Jej inny wa­riant: do­słow­ność ukry­ta, któ­rą od­na­leźć moż­na w utwo­rach tak róż­nych pi­sa­rzy jak Kaf­ka i Bec­kett. Ich pro­za jest tak za­gad­ko­wa, po­nie­waż wy­da­je się skła­niać czy­tel­ni­ka, by przy­pi­sy­wał