Style radykalnej woli. Susan Sontag

błęd­nych za­ło­żeń od­no­śnie do tego, ja­kie re­ak­cje są „pra­wi­dło­we”). Do­pó­ki wi­dow­nia – zgod­nie z de­fi­ni­cją – skła­da się z my­ślą­cych, po­zo­sta­ją­cych w pew­nej „sy­tu­acji” osób, do­pó­ty nie­moż­li­we bę­dzie, by dzie­ło nie re­zo­no­wa­ło w nich wca­le.

      Ci­sza nie może też stać się cechą dzie­ła – na­wet gdy mowa o re­ady ma­des Du­cham­pa czy utwo­rze 4’33” Cage’a, któ­rych au­to­rzy, osten­ta­cyj­nie lek­ce­wa­żąc uzna­ne kry­te­ria sztu­ki, ogra­ni­czy­li się do usta­wie­nia obiek­tu w ga­le­rii lub wy­ko­na­nia per­for­man­su na sce­nie. Nie ist­nie­je żad­na neu­tral­na po­wierzch­nia, neu­tral­ny dys­kurs, neu­tral­ny wą­tek, neu­tral­na for­ma. Dana rzecz może być neu­tral­na wy­łącz­nie w od­nie­sie­niu do cze­goś – na przy­kład in­ten­cji lub ocze­ki­wań. Ci­sza jako ce­cha dzie­ła może ist­nieć tyl­ko w spo­sób spre­pa­ro­wa­ny lub nie­do­słow­ny. (Ina­czej mó­wiąc: w każ­dym ist­nie­ją­cym dzie­le może być tyl­ko jed­nym z ele­men­tów). Za­miast ci­szy jako ta­kiej lub stop­nio­wo osią­ga­nej, widz do­strze­ga je­dy­nie róż­ne dzia­ła­nia zmie­rza­ją­ce w kie­run­ku jej sta­le od­da­la­ją­ce­go się ho­ry­zon­tu. Efek­tów tych dzia­łań z de­fi­ni­cji nie daje się w peł­ni przy­swo­ić. W re­zul­ta­cie po­wsta­je na przy­kład sztu­ka, któ­rą wie­lu pe­jo­ra­tyw­nie okre­śla mia­nem głu­piej, przy­gnę­bia­ją­cej, po­tul­nej, zim­nej. Lecz te ne­ga­tyw­ne ce­chy są po­kło­siem obiek­tyw­nej in­ten­cji ar­ty­sty, któ­rą za­wsze daje się do­strzec w dzie­le. Za­cho­wy­wa­nie me­ta­fo­rycz­ne­go mil­cze­nia przez się­ga­nie po te­ma­ty uzna­wa­ne za­zwy­czaj za po­zba­wio­ne ży­cia (jak to się dzie­je w znacz­nej czę­ści pop-artu) oraz two­rze­nie „mi­ni­mal­nych” form, któ­rym zda­je się bra­ko­wać wy­ra­zu emo­cjo­nal­ne­go, jest w isto­cie za­bie­giem po­bu­dza­ją­cym, czę­sto wręcz ożyw­czym.

      I wresz­cie, na­wet je­śli po­mi­nąć spra­wę wy­czy­ty­wa­nia in­ten­cji z dzieł sztu­ki, sto­imy wo­bec nie­pod­wa­żal­nych fak­tów na te­mat ludz­kie­go spo­so­bu po­strze­ga­nia: każ­da chwi­la wy­peł­nio­na jest tre­ścią. Jak po­wie­dział Cage, „Ci­sza nie ist­nie­je. Za­wsze się coś zda­rzy, co wy­wo­ła ja­kiś dźwięk”3. (Twier­dził tak­że, że na­wet w ko­mo­rze dźwię­kosz­czel­nej wciąż sły­szał dwie rze­czy: bi­cie wła­sne­go ser­ca oraz szum krwi w uszach). Na po­dob­nej za­sa­dzie nie ist­nie­je pu­sta prze­strzeń. Pa­trząc, za­wsze się coś wi­dzi. Na­wet oglą­da­nie „pu­stej” prze­strze­ni po­zo­sta­je pa­trze­niem, wi­dze­niem cze­goś – choć­by widm wła­snych ocze­ki­wań. By oglą­da­ną rzecz moż­na było uznać za kom­plet­ną, trze­ba być w peł­ni świa­do­mym wy­zna­cza­ją­cej jej gra­ni­ce pust­ki. I na od­wrót: by po­strze­gać pust­kę, inne ob­sza­ry rze­czy­wi­sto­ści na­le­ży uznać za wy­peł­nio­ne. (W po­wie­ści Po tam­tej stro­nie lu­stra i co Ali­cja tam zna­la­zła głów­na bo­ha­ter­ka na­ty­ka się na sklep, któ­ry „był pe­łen naj­róż­niej­szych dziw­nych przed­mio­tów, ale naj­dziw­niej­sze ze wszyst­kie­go było to, że ile­kroć Ali­cja przyj­rza­ła się uważ­niej któ­rejś pół­ce, cie­ka­wa, co na niej stoi – pół­ka oka­zy­wa­ła się pu­ściu­teń­ka, cho­ciaż inne wprost ugi­na­ły się pod to­wa­ra­mi”4).

      „Ci­sza” nie może obejść się bez wła­sne­go prze­ci­wień­stwa. Tak jak nie ma „góry” bez „dołu” czy „le­we­go” bez „pra­we­go”, tak też ci­szę roz­po­znać moż­na tyl­ko wte­dy, gdy jest się świa­do­mym swe­go dźwię­ko­we­go lub ję­zy­ko­we­go oto­cze­nia. Ci­sza ist­nie­je w świe­cie peł­nym mowy i in­nych dźwię­ków, a każ­dy jej prze­jaw to okre­ślo­ny od­ci­nek cza­su prze­ry­wa­ny dźwię­ka­mi. (Dla­te­go też nie­mo­ta Har­po Mark­sa jest tak cu­dow­na, po­nie­waż ota­cza­ją go na­tręt­ne ga­du­ły).

      Praw­dzi­wa pust­ka lub nie­zmą­co­na ci­sza są nie­moż­li­we – czy to w sfe­rze kon­cep­tu­al­nej, czy zja­wisk fi­zycz­nych. Choć­by dla­te­go, że dzie­ło ist­nie­je w świe­cie peł­nym in­nych rze­czy, ar­ty­sta two­rzą­cy ci­szę lub pust­kę dzia­ła w spo­sób dia­lek­tycz­ny: two­rzy peł­ną próż­nię, bo­ga­tą pust­kę, brzmią­ce lub wy­mow­ne mil­cze­nie. Ci­sza nie­za­prze­czal­nie po­zo­sta­je for­mą wy­po­wie­dzi (w wie­lu przy­pad­kach – skar­gi lub oskar­że­nia) oraz czę­ścią dia­lo­gu.

      5

      Pro­gra­mów ra­dy­kal­nej re­duk­cji środ­ków i efek­tów w sztu­ce – w tym osta­tecz­ne­go rosz­cze­nia, by ją znieść – nie moż­na brać do­słow­nie czy też roz­pa­try­wać po­za­dia­lek­tycz­nie. Ci­sza i po­krew­ne jej idee (ta­kie jak pust­ka, re­duk­cja, „sto­pień zero”) to po­ję­cia gra­nicz­ne o bar­dzo skom­pli­ko­wa­nych za­sto­so­wa­niach – są na­czel­ny­mi ter­mi­na­mi okre­ślo­nej du­cho­wej i kul­tu­ro­wej re­to­ry­ki. Nie cho­dzi jed­nak, rzecz ja­sna, o to, by tę re­to­ry­kę po­tę­pić jako fał­szy­wą lub wy­ko­rzy­sty­wa­ną w złej wie­rze. Moim zda­niem mity ci­szy i pust­ki są tak przy­dat­ne i ży­wot­ne, jak moż­na się spo­dzie­wać po kon­cep­cjach po­wsta­ją­cych w „nie­zdro­wych” cza­sach – a więc w epo­ce, w któ­rej naj­więk­sze dzie­ła two­rzy się, czer­piąc ener­gię z „nie­zdro­wych” sta­nów psy­chicz­nych. Nie spo­sób jed­nak od­mó­wić tym mi­tom wznio­sło­ści.

      Jej źró­dłem jest fakt, że idea ci­szy (jako sztu­ka) po­cią­ga za sobą tyl­ko dwa ro­dza­je istot­nych skut­ków: albo cał­ko­wi­cie ne­gu­je samą sie­bie, albo jest upra­wia­na w he­ro­icz­nie, wy­bit­nie nie­kon­se­kwent­nej for­mie.

      6

      Sztu­ka na­szych cza­sów jest ha­ła­śli­wa i tyl­ko cza­sem do­ma­ga się ci­szy.

      Ko­kie­te­ryj­ny, nie­mal ra­do­sny ni­hi­lizm: Twór­ca przyj­mu­je im­pe­ra­tyw ci­szy, ale i tak się wy­po­wia­da. Gdy od­kry­wa, że nie ma nic do po­wie­dze­nia, szu­ka spo­so­bów, by ob­wie­ścić wła­śnie to.

      Bec­kett wy­ra­ził kie­dyś pra­gnie­nie, by sztu­ka za­rzu­ci­ła wszel­kie dal­sze pró­by po­ru­sza­nia nie­po­ko­ją­cych te­ma­tów „ja­kich­kol­wiek in­nych płasz­czyzn”, by ode­szła w cień, „znu­żo­na tymi wszyst­ki­mi drob­ny­mi wy­czy­na­mi, znu­żo­na uda­wa­niem, że po­tra­fi, czy na­wet fak­tycz­ną umie­jęt­no­ścią; wy­ko­ny­wa­niem tro­szecz­kę le­piej wciąż tego sa­me­go; po­su­wa­niem się tro­szecz­kę da­lej na tej po­nu­rej dro­dze”. Al­ter­na­ty­wą by­ła­by sztu­ka skła­da­ją­ca się z wy­ra­ża­nia tego, „że nie ma nic do wy­ra­że­nia, że nie ma jak i czym wy­ra­zić, że nie ma ani mocy eks­pre­sji, ani po­trze­by eks­pre­sji, ani obo­wiąz­ku eks­pre­sji”5. Skąd się bie­rze ten obo­wią­zek? Sama es­te­ty­ka po­żą­da­nia śmier­ci spra­wia, że jawi się ono jako nie­po­praw­nie ży­wio­ło­we.

      Apol­li­na­ire mówi: „J’ai fait des ge­stes blancs par­mi les so­li­tu­des”6. A jed­nak wykonuje ge­sty.

      Sko­ro