Style radykalnej woli. Susan Sontag

prze­peł­nio­ne jest at­mos­fe­rą pew­nej osta­tecz­no­ści, nie­obec­ną w tra­dy­cyj­nych po­waż­nych dzia­ła­niach sa­mo­świa­do­me­go ar­ty­sty, dla któ­re­go (co prze­pięk­nie opi­sa­li Va­léry i Ril­ke) ci­sza była prze­strze­nią me­dy­ta­cji lub przy­go­to­wań do doj­rze­wa­nia du­cho­we­go bądź do pod­ję­cia prób uwień­czo­nych pra­wem do wy­po­wie­dzi.

      Ar­ty­sta, o ile za­cho­wu­je po­wa­gę, nie­ustan­nie od­czu­wa po­ku­sę prze­rwa­nia dia­lo­gu z pu­blicz­no­ścią. Mil­cze­nie jest naj­da­lej po­su­nię­tym wy­ra­zem nie­chę­ci do ko­mu­ni­ko­wa­nia się, wy­ra­zem am­bi­wa­lent­ne­go na­sta­wie­nia do kon­tak­tu z od­bior­cą. Sta­no­wi też prze­wod­ni mo­tyw współ­cze­snej sztu­ki sil­nie przy­wią­za­nej do tego, co „nowe” i/lub „ezo­te­rycz­ne”. Mil­cze­nie to osta­tecz­ny gest ar­ty­sty, gest jak­by nie z tego świa­ta: za­cho­wu­jąc ci­szę, uwal­nia się on od obo­wiąz­ku słu­że­nia rze­czy­wi­sto­ści, któ­ra jest dlań me­ce­na­sem, klien­tem, kon­su­men­tem, prze­ciw­ni­kiem i sę­dzią, a za­ra­zem wy­pa­cza jego dzie­ła.

      Ów gest od­rzu­ce­nia „spo­łe­czeń­stwa” jest jed­nak wy­so­ce uspo­łecz­nio­ny. Ar­ty­sta po­dej­mu­je de­cy­zję o osta­tecz­nym uwol­nie­niu się od po­trze­by prak­ty­ko­wa­nia swo­je­go za­wo­du, ob­ser­wu­jąc in­nych ar­ty­stów i po­rów­nu­jąc się z nimi. Robi to do­pie­ro wte­dy, gdy uda mu się wy­ka­zać, że jest ob­da­rzo­ny ge­niu­szem i po­tra­fi z nie­go ko­rzy­stać w spo­sób wia­ry­god­ny. Kie­dy zdo­ła prze­ści­gnąć ko­le­gów po fa­chu – co okre­śla na pod­sta­wie kry­te­riów, któ­re sam uzna­je za istot­ne – po­czu­cie dumy pro­wa­dzi go już tyl­ko w jed­nym kie­run­ku. Gdy bo­wiem pada ofia­rą po­żą­da­nia ci­szy, w pew­nym sen­sie sta­je się do­sko­nal­szy od in­nych. Za­da­je wię­cej prze­ni­kli­wych py­tań, uod­par­nia się i przyj­mu­je su­row­sze kry­te­ria do­sko­na­ło­ści. (Nie trze­ba do­wo­dzić, że ar­ty­sta może da­lej pro­wa­dzić do­cie­ka­nia na te­mat wła­snej sztu­ki do­pó­ty, do­pó­ki on lub ona nie ule­gną wy­czer­pa­niu. Jak na­pi­sał René Char, „ża­den ptak nie ma ocho­ty śpie­wać w gąsz­czu py­tań”).

      3

      Ty­po­wa dla współ­cze­sne­go ar­ty­sty de­cy­zja o po­grą­że­niu się w ci­szy rzad­ko kie­dy pro­wa­dzi do cał­ko­wi­tej re­duk­cji środ­ków, czy­li fak­tycz­ne­go za­milk­nię­cia. Prze­waż­nie twór­ca prze­ma­wia da­lej, lecz w spo­sób nie­sły­szal­ny dla pu­blicz­no­ści. Więk­sza część war­to­ścio­wej sztu­ki na­szych cza­sów po­strze­ga­na jest przez od­bior­ców jako zwrot ku ci­szy (lub temu, co nie­zro­zu­mia­łe, nie­wi­dzial­ne bądź nie­sły­szal­ne); ku de­mon­ta­żo­wi wła­snych kom­pe­ten­cji i od­rzu­ce­niu od­po­wie­dzial­no­ści zwią­za­nej z po­wo­ła­niem ar­ty­sty – a za­tem ku ata­ko­wi na pu­blicz­ność.

      Współ­cze­sna sztu­ka no­to­rycz­nie draż­ni, pro­wo­ku­je i fru­stru­je od­bior­cę – to jej ogra­ni­czo­ny, za­stęp­czy spo­sób wy­no­sze­nia ide­ału ci­szy do ran­gi naj­wyż­sze­go kry­te­rium „po­wa­gi” w dzi­siej­szej es­te­ty­ce.

      Jed­no­cze­śnie jed­nak sztu­ka we­wnętrz­nie sprzecz­ny­mi me­to­da­mi umac­nia ide­ał ci­szy. Sprzecz­ność po­le­ga tu nie tyl­ko na tym, że ar­ty­sta, za­miast mil­czeć, na­dal two­rzy, lecz tak­że na tym, że dzie­ła nie moż­na trwa­le od­izo­lo­wać od pu­blicz­no­ści. Z bie­giem cza­su i wraz z po­ja­wia­niem się no­wych, trud­niej­szych prac trans­gre­sje ar­ty­sty sta­ją się nie­win­ne, a w koń­cu ule­ga­ją usank­cjo­no­wa­niu. Go­ethe oskar­żał Klei­sta, że ten pi­sze sztu­ki dla „nie­wi­dzial­ne­go te­atru”. Osta­tecz­nie jed­nak nie­wi­dzial­ny te­atr sta­je się „wi­dzial­ny”. To, co brzyd­kie, nie­har­mo­nij­ne i bez­sen­sow­ne, sta­je się „pięk­ne”. Hi­sto­ria sztu­ki jest hi­sto­rią uda­nych trans­gre­sji.

      Cha­rak­te­ry­stycz­ny cel współ­cze­snej sztu­ki – by była nieakceptowalna dla od­bior­ców – przy­no­si tak­że ten sku­tek, że ar­ty­sta nie ak­cep­tu­je na­wet sa­mej obec­no­ści wi­dow­ni ro­zu­mia­nej na no­wo­cze­sny spo­sób jako gro­no wi­dzów-pod­glą­da­czy. Co naj­mniej od cza­sów Nie­tz­sche­go, któ­ry w Na­ro­dzi­nach tra­ge­dii na­pi­sał, że wi­dow­nia, jaką zna­my – igno­ro­wa­na przez ak­to­rów – była nie­zna­na Gre­kom, znacz­na część obec­nej sztu­ki wy­da­je się kie­ro­wać pra­gnie­niem usu­nię­cia pu­blicz­no­ści. Przed­się­wzię­cie to nie­rzad­ko przy­bie­ra po­stać prób wy­eli­mi­no­wa­nia „sztu­ki” jako ta­kiej. (Na ko­rzyść „ży­cia”?)

      Osta­tecz­ną bro­nią ar­ty­sty to­czą­ce­go nie­re­gu­lar­ną woj­nę z wi­dow­nią i przy­wią­za­ne­go do idei, że moc sztu­ki za­sa­dza się na jej sile negowania, jest cią­głe zbli­ża­nie się do gra­ni­cy mil­cze­nia. Zmy­sło­wa lub kon­cep­tu­al­na prze­paść mię­dzy ar­ty­stą a jego pu­blicz­no­ścią – prze­strzeń po­zba­wio­na dia­lo­gu lub w któ­rej zo­stał on prze­rwa­ny – może stać się ob­sza­rem asce­tycz­nej afir­ma­cji. Bec­kett mówi o ma­rze­niu „o sztu­ce, któ­ra nie wy­pie­ra się swe­go nie­prze­zwy­cię­żal­ne­go ubó­stwa i któ­ra jest zbyt dum­na, by brać udział w far­sie da­wa­nia i otrzy­my­wa­nia”2. Nie spo­sób jed­nak uciec przed trans­ak­cją na choć­by mi­ni­mal­ną ska­lę czy też przed wy­mia­ną naj­drob­niej­szych po­da­run­ków – i na po­dob­nej za­sa­dzie uta­len­to­wa­ny twór­ca nie jest zdol­ny do ab­so­lut­nej asce­zy, któ­ra, nie­za­leż­nie od jego in­ten­cji, nie ge­ne­ro­wa­ła­by ja­kie­goś zy­sku (ra­czej niż stra­ty) w sfe­rze przy­jem­no­ści.

      Co wię­cej, żad­ne akty agre­sji współ­cze­snych ar­ty­stów, czy to ce­lo­we, czy nie­świa­do­me, nie do­pro­wa­dzi­ły do znie­sie­nia pu­blicz­no­ści ani prze­obra­że­nia jej w gro­no osób za­an­ga­żo­wa­nych we wspól­ne dzia­ła­nie. Nie są w sta­nie tego do­ko­nać. Do­pó­ki sztu­kę poj­mo­wać się bę­dzie jako dzia­łal­ność „ab­so­lut­ną”, do­pó­ty po­zo­sta­nie od­ręb­na i eli­tar­na. Eli­ty po­trze­bu­ją mas. Na tyle, na ile naj­lep­sze dzie­ła de­fi­niu­je się w ra­mach za­sad­ni­czo „ka­płań­skich” ce­lów, sztu­ka za­kła­da i sank­cjo­nu­je ist­nie­nie dość bier­nej, ni­g­dy w peł­ni nie­wta­jem­ni­czo­nej war­stwy osób świec­kich, pod­glą­da­czy, któ­rych się re­gu­lar­nie wzy­wa, aby oglą­da­li, słu­cha­li lub czy­ta­li – a po­tem od­pra­wia.

      Ar­ty­sta może co naj­wy­żej pró­bo­wać zmie­nić te czy inne za­sa­dy okre­śla­ją­ce oko­licz­no­ści jego spo­tka­nia z wi­dow­nią. Dys­ku­sja nad ideą mil­cze­nia w sztu­ce jest dys­ku­sją o ist­nie­niu róż­nych al­ter­na­tyw­nych spo­so­bów dzia­ła­nia w tej sy­tu­acji, któ­ra jed­nak sama co do za­sa­dy nie ule­ga zmia­nie.

      4

      Jak, ści­śle rzecz bio­rąc, ci­sza funk­cjo­nu­je w sztu­ce?

      Ci­sza jest decyzją – jej mo­de­lo­wy przy­kład