Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации. Е. А. Кондратьев

увлечение Эйзенштейна изобразительным искусством Дальнего Востока, прежде всего гравюрами и свитками средневековой Японии, в которых фигуры составляют резкий контраст с широким, не заполненным изображением пространством-пустотой. Эйзенштейн находит примеры монтажа и сочетания относительно самостоятельных композиционных фрагментов в работах мастеров японской гравюры укиё-э у художников Крендовского, Серова. Кроме того Эйзенштейн, а также В. Шкловский сравнивали образ с иероглифом, то есть вербально-визуальным единством. Монтажные принципы и подходы («вырезание кадра») к формированию эстетической деятельности Эйзенштейн находит даже в искусстве и художественно-педагогической практике Дальнего Востока.

      46

      Лотман Ю. Структура художественного текста // Об искусстве. СПб, 1998. С. 82.

      47

      Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху кватроченто. СПб, 2005. С. 114.

      48

      Там же. С. 67–68.

      49

      Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху кватроченто. СПб, 2005. С. 87.

      50

      «Если Мантенья выстраивает иерархию множества элементов сложного словаря, составляемого заимствованиями из различных источников, то Беллини, напротив, приносит все элементы в жертву одному… Метод придания части значения целого является у Беллини одним из композиционных ключей. Большинство его мадонн – поясные, и его портреты, тоже поясные, вместе с тем содержат в себе все тактильные, осязаемые элементы значения» (Там же. С. 260).

      51

      Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху кватроченто. СПб, 2005. С. 112.

      52

      Там же. С. 138.

      53

      Там же. С. 120.

      54

      «С одной стороны, подобно квазинеотобранной детали, текст Чехова, по Чудакову, вписан в реальность благодаря отсутствию границ…» (А. Щербенок. Деконструкция и классическая русская литература. М., 2005. С.103).

      55

      На 1-й биеннале современного искусства в Москве в 2005 г. одним из «экспонатов» был традиционный художественный фильм, демонстрирующийся без перерывов, как бесконечный визуальный поток, в результате чего содержательность фильма (временное развертывание фабулы от начала к концу) утрачивалась.

      56

      Lodge D. Working with Structuralism: Essays and Reviews on 19th and 20th century Literature. L., 1981; Fokkema D. Literary History, Modernism and Postmodernism. Amst., 1984; Harter D. Fantastic Narrative and the Poetics of the Fragment. Stanford, Calif., 1996.

      57

      Эко У. Открытое произведение. СПб, 2004. С. 180.

      58

      Там же. С. 60.

      59

      Эко У. Открытое произведение. СПб, 2004. С. 173.

      60

      Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб, 1994. С. 85.

      61

      Там же. С. 83.

      62

      В своем известном описании работы Д. Веласкеса «Менины» М. Фуко называет эту картину «игрой представлений…, где представление дано во всех своих моментах: художник, палитра, обширная темная изнанка полотна, развешенные по стенам картины, осматривающие их зрители, для