Memoria colectiva en el video universitario colombiano. Maria Urbańczyk

las realidades vividas e imaginadas, impactan los complejos procesos de la construcción de la memoria colectiva y al mismo tiempo reflejan la dimensión problemática de dichos conceptos.

Narrativa audiovisual como herramienta para contarse a sí mismos y contar el país

      Casi que somos seres completamente audiovisuales […]. Lo que sentimos, de lo que queremos hablar, las ideas que se nos ocurren, como vemos el mundo, la moral, en que pensamos la religión, en que pensamos amor […]. El audiovisual es nuestro medio de expresión, nuestra forma de contar.

      Rodrigo Dimaté, realizador del cortometraje de

      ficción Mañana piensa en mí (2005)

      Si se observa la creciente expansión de la imagen en las múltiples esferas de la vida cotidiana, profesional y científico-académica, la dimensión audiovisual de la comunicación y la narración adquiere un estatus privilegiado. Este fenómeno se visibiliza en la cultura contemporánea, marcada por la coexistencia de diversas pantallas que ofrecen la variedad de narrativas audiovisuales, entendidas como “la facultad y capacidad de que disponen las imágenes visuales y acústicas para contar historias, es decir, para articularse con otras imágenes y elementos portadores de significación hasta el punto de configurar discursos constructivos de textos, cuyo significado son las historias” (García Jiménez, 1996, p. 13).

      Sin embargo, por muchos años el término de narrativas audiovisuales fue prácticamente reservado para las obras cinematográficas y las producciones televisivas de ficción, sobre todo las telenovelas y series. Posteriormente, la información televisiva también ha recobrado el estatus del relato y hoy las fronteras entre la ficción y el documental, desde la perspectiva de narratividad, parecen ser cada vez más flexibles.

      Las narrativas audiovisuales universitarias, al igual que otras narrativas mediáticas, al contar las historias cumplen varias funciones: por un lado, la función mimética de imitar la realidad al reproducirla, salvaguardando ciertas característica y contextos históricos, sociales, políticos, económicos, culturales o del ámbito ético o estético, propios de la época; por el otro lado, la función proyectista, que consiste en idear las nuevas tendencias y modelos de comportamiento a partir de la visibilización de los imaginarios, las sensibilidades, los gustos, las tensiones o las rupturas emergentes en las identidades culturales que impactarán la configuración de las conductas reales de los espectadores hacia el futuro. Por esto, dichas narrativas pueden ser vistas desde la perspectiva de un fenómeno que Carrithers describe como “un pensamiento narrativo que no consiste solamente en la narración de historias, sino en la comprensión de redes complejas de acontecimientos y actitudes” (1995, pp. 120-121), que para los fines de esta investigación se analizarán desde el aporte a la construcción de la memoria colectiva, entendida ampliamente, no como un proceso lineal, sino multidireccional, que refleja las identidades culturales en constante evolución, divididas, con fisuras o ambivalencias.

      Asimismo, cada formato narrativo¹ tiene sus funciones específicas, y, por ende, en el marco de la presente investigación, se abordarán los formatos desde diversos aspectos discursivos; en caso del documental se enfatizará en el manejo de diferentes temporalidades, sobre todo del pasado, y en el carácter referencial a la realidad experimentada, mientras que en los formatos ficcionales se buscará la identificación de los imaginarios sociales que posibiliten arrojar las pistas sobre las tensiones y reconfiguraciones alrededor de las identidades, alteridades o subjetividades de los sujetos contemporáneos.

      La aproximación a los documentales se hará teniendo en cuenta que representan el formato cuyo propósito es reflejar en la pantalla la realidad, documentarla, analizarla e interpretarla. En palabras de Patiño,

      el género documental tiene la responsabilidad estética y conceptual de profundizar, contar, develar, exponer, cuestionar, indagar, explorar, conservar, recuperar, reelaborar, reinventar, retratar e interpretar subjetivamente —con dignidad y respeto— todo el “proceso” investigativo que se ha llevado a cabo para registrar y narrar, con un lenguaje cinematográfico, lo que hasta ahora era oculto, olvidado, marginado, desconocido, ignorado, subvalorado e invisible, sobre algún aspecto relevante del ser viviente, su entorno social y todo aquello que connota su existencia y su realidad. (2009, p. 31)

      Lo expuesto en la anterior definición, unido al hecho de que precisamente este es el formato con la mayor representatividad cuantitativa en el marco de la Muestra Audio-Visual Universitaria Ventanas, propicia centrar el interés investigativo en la indagación por el manejo de diferentes temporalidades, sobre todo del pasado, desde la narrativa documental, así como por los personajes, los contenidos y los abordajes narrativos identificables.

      En el caso de los cortometrajes de ficción y otros formatos, que se alejan de la representación documental de la realidad, pero que para los fines de esta investigación se seleccionarán desde su carácter referencial a lo real, lo histórico y lo identitario, se pretenderá identificar los imaginarios (del pasado) como “representaciones flotantes, más o menos constantes, que condicionan nuestra aprehensión de la realidad e inciten en la formación de la identidad social” (Imbert, 2010, p. 13). El propósito es acercarse a los imaginarios referentes al pasado o a las transformaciones de la actualidad en relación con el pasado reciente. La decisión de incluir en la investigación una visión frente a la memoria colectiva desde la perspectiva de la narrativa ficcional ha sido incentivada por el hecho de que los jóvenes realizadores con frecuencia optan por contar el pasado reciente de manera ficcional porque encuentran muchas dificultades para realizar las grabaciones directas en medio de los acontecimientos traumáticos, así como por la escasez, sobre todo, de archivos audiovisuales provenientes de las regiones apartadas o las zonas del conflicto armado, a causa de las limitaciones logísticas, técnicas y de seguridad. Dicha situación fomenta la producción de ficción audiovisual basada o inspirada en los acontecimientos reales. Adicionalmente, en muchos trabajos audiovisuales universitarios, las fronteras entre el documental y la ficción, así como entre las representaciones de lo real y lo imaginario, se tornan cada vez más difusas.

      Como el lenguaje audiovisual es universal y posee una gran capacidad de representar las realidades y de recrear mundos imaginarios a partir del aprovechamiento de las herramientas audiovisuales que no solamente impactan lo visual o lo sonoro, sino lo sensorial, en el amplio sentido de la palabra, el espectador puede experimentar un efecto de inmersión en el “universo audiovisual” al sentir la permeabilidad de fronteras entre la realidad vista y la realidad vivida, y, por ende, tener la ilusión de la presencia, al percibir la sensación de establecer la relación espacial con la realidad representada. Según Gumbrecht, nuestro entorno mediático “nos ha alienado de las cosas del mundo y su presencia, pero al mismo tiempo, tiene el potencial de traer algunas de las cosas del mundo de vuelta a nosotros” (2004, p. 144). Este potencial de lo mediático, visto desde el audiovisual, por un lado permite vencer las espacialidades, a través de la superación de distancias y la capacidad de trasladar al espectador de un lugar a otro (además instantáneamente), y, por el otro lado, genera, a través de la recreación de los espacios con infinitas particularidades y detalles, la ilusión de lo tangible, que impacta directamente el cuerpo.

      La unión de esta sensación de experimentar una relación espacial con la capacidad de la vehicularización temporal que se le ofrece al espectador ratifica la universalidad del lenguaje audiovisual y su viabilidad de ser una herramienta al servicio de la reconstrucción narrativa de la memoria colectiva. Gnecco, siguiendo a Connerton, resalta que “la memoria social está anclada al espacio social” (Gnecco, 2000, p. 184). Por lo tanto, en el marco de esta investigación se intentará reflexionar sobre la articulación entre los espacios sociales y las memorias arraigadas en ellos, así como sobre la relacionalidad entre los espacios sociales, las memorias colectivas y las identidades narradas audiovisualmente.

      Ahora bien, en los procesos de narrarse a sí mismos y de narrar el país, los jóvenes realizadores expresan sus propias identidades y de las personas que se convierten en los personajes de sus historias.

      Este pensamiento narrativo es condición y efecto de nuestra ontológica sociabilidad, del hecho de que somos lo que somos gracias a nuestros modos de ser,