Wittgenstein. Federico Penelas

en el silbido de Wittgenstein, en la elección de los artistas noruegos, la síntesis que permite ver la enseñanza metafilosófica del Tractatus no solo como la asunción hasta las últimas consecuencias de algunas ideas fregeanas, sino también como expresión del espíritu de denuncia que fuera propio del contexto cultural vienés bajo el fuego dialectico de Karl Kraus y el círculo de colaboradores de su periódico Die Fackel (La antorcha), al que el joven Wittgenstein se sentía fuertemente unido. (8) Ese fuego tenía como objetivo iluminar una y otra vez la fatuidad expresiva de buena parte de los productos culturales en boga o emergentes, señalándola como síntoma de la decadencia que parecía encarnarse en la cultura europea, especialmente austríaca, en el pasaje hacia el siglo XX. Entre las personalidades que escribieron en la publicación de Kraus cabe destacar, por las afinidades conceptuales con lo que terminaría decantando en el Tractatus, las figuras del arquitecto Adolf Loos y del músico Arnold Schönberg. El desborde insustancial en el modo de expresión fue confrontado, entre otras propuestas artísticas, por el antimodernismo de Loos y el dodecafonismo de Schönberg. A su vez, era el blanco predilecto de los epigramas satíricos de Kraus, quien, en los albores de la civilización hipermediática que hoy nos constituye como seres humanos, identificaba la práctica de la escritura periodística como el más claro y pernicioso ejemplo del declive que censuraba. Un poco más tarde, el alemán Oswald Spengler cristalizaría buena parte de ese diagnóstico en su obra La decadencia de Occidente (1918-1923), libro que atraería la atención de Wittgenstein en su silencio filosófico de la posguerra. Se ha señalado que tanto el krausismo, en tanto inspirador de la proposición final del Tractatus, como la consecuente deriva spengleriana del Wittgenstein maestro de los años 20 constituyen más bien una revuelta conservadora.

En 1929, doce años después de haber terminado de escribir, en el frente, lo sustancial de lo que finalmente sería el Tractatus, y siete de que se publicara su traducción al inglés, (9) Wittgenstein decide volver al trabajo filosófico, produciéndose así su retorno a Cambridge. Comienza entonces un período de una década en la que realiza su última revuelta, y con ella termina de configurarse como uno de los filósofos más importantes del siglo XX. La revuelta del que vuelve y al volver ya no se enfrenta a una tradición pasada ni se inserta transformándola desde adentro en una tradición vigente o incipiente. La última revuelta de Wittgenstein es la revuelta contra sí mismo o, mejor dicho, la revuelta del que leal a la deriva de su pensamiento desecha lo que laboriosamente había elaborado en su juventud y por lo que se había ganado un nombre sumamente reconocido en buena parte de los círculos filosóficos europeos ligados al análisis filosófico. La escalera ya no debía ser arrojada una vez usada; la escalera misma era un estorbo que no permitía caminar serenamente en terreno llano.

      Así, a la revuelta propia del giro lingüístico, a la que Wittgenstein se sumó y consolidó imponiendo sus propias revueltas idiosincráticas y antitéticas con buena parte de lo vigente o en ciernes, le siguió, tras el retorno a la actividad filosófica, la revuelta que condujo al pensador austríaco a ser protagonista de lo que podemos denominar “el giro pragmático”. Si nos es lícito presentar a grandes rasgos las líneas principales en la historia de la semántica filosófica, podemos subsumirlas en dos grandes bloques. Por un lado, el “determinismo semántico”, la concepción según la cual los significados preceden y son condición de posibilidad de las prácticas lingüísticas históricas; y, por el otro, el “indeterminismo semántico”, la concepción que considera a aquellas prácticas como precediendo y constituyendo a los significados mismos. Si el joven Wittgenstein había ofrecido en el Tractatus la máxima y desbordada expresión del determinismo semántico, en sus textos de la década del treinta en adelante –ninguno de ellos publicados en vida–, con Investigaciones filosóficas como cristalización cabal de años de nueva investigación, el retornado al fragor filosófico de Cambridge finalmente sentó las bases más sólidas, y a la vez más escabrosas, de la tradición indeterminista.

      Es por eso que la mano elegida por los artistas noruegos es tan apropiada para recordar al Wittgenstein maduro, complementando así el silbo místico del joven determinista. La mano como símbolo de la praxis frente al ojo como símbolo de la contemplación. La mano en tanto sinécdoque del cuerpo, en tanto configuradora de sentido, en tanto partícipe del cambio. De la forma lógica general de la proposición a la diversidad de juegos de lenguajes asentados en formas de vida humanas, demasiado humanas. Se trata, en última instancia, de la mano con que Rafaello Sanzio retrató a su Aristóteles en el célebre fresco “La escuela de Atenas”. En contraposición al índice que surge del puño de Platón para indicar lo Uno supramundano, la del Estagirita es una mano de múltiples dedos hacia la tierra.

      Una mano como la de Wittgenstein, terrosa al fin. La mano del jardinero.

      1- Sebastian Makonnen Kjølaas, Marianne Bredesen y Siri Hjorth.

      2- Karl Wittgenstein, quien se convirtió a fines del siglo XIX en el poseedor de unas de las fortunas más grandes del mundo como principal referente de la industria austríaca del hierro y el acero, había llevado adelante cursos de ingeniería en su juventud.

      3- La expresión “giro lingüístico” debe ser atribuida al filósofo austríaco Gustav Bergmann, quien formó parte del Círculo de Viena. Lo notable es que lo que realmente escribió Bergmann, en lo que constituiría el primer uso de la expresión, fue: “el giro lingüístico que inició Wittgenstein en el Tractatus” (Bergmann, 1992: 63).

      4- Las lecturas filosóficas de Wittgenstein previas a la Primera Guerra fueron probablemente escasas, con San Agustín, Georg Lichtenberg y Arthur Schopenhauer como excepciones claras. Si se revisa el Tractatus, son meramente Russell y Frege los que demandan su atención.

      5- La mala fama de Wittgenstein en las discusiones públicas se magnificó a raíz del famoso episodio de 1936 en el Cambridge Moral Science Club, cuando Wittgenstein se trenzó con Karl Popper en una acalorada discusión sobre la naturaleza de la filosofía, en la cual, según el relato de Popper, Wittgenstein terminó blandiendo de modo amenazante el atizador de la chimenea. Véase Edmonds & Eidinow (2001) para una aguda problematización de las disputas en la reconstrucción de lo que aconteció en aquella velada a partir de los diversos testimonios. Alguna vez el filósofo argentino Alberto Moretti me dijo en una conversación personal: “Me animo a decir que el efecto Wittgenstein solo pudo ser posible por haber sido uno de los modos en que se desplegó la excentricidad aristocrática de Russell y Moore”. Le agradezco me haya autorizado a reproducir su voz. Véase al respecto SELECCIÓN DE TEXTOS, sección “La verdad como correspondencia”, donde se encuentran diversos testimonios de la personalidad del austríaco.

      6- Russell le escribe a su amante Lady Ottoline Morrell en 1919, en relación con Wittgenstein y el Tractatus: “En su libro había percibido cierto aroma de misticismo, pero me quedé asombrado cuando descubrí que se había convertido en un místico completo. Lee a autores como Kierkegaard y Angelus Sibelius, y considera la posibilidad de hacerse monje. Todo empezó con Las variedades de la experiencia religiosa, de William James, y fue en aumento (lo que no es de extrañar) durante el invierno que pasó solo en Noruega” (citado en CRKM: 75-76). Para las siglas de citación de las obras de Wittgenstein, véase BIBLOGRAFÍA, FUENTES.

      7- Durante los diez años que transcurrieron entre su liberación del campo de prisioneros en Monte Casino y su regreso a Cambridge, Wittgenstein, además de ejercer como maestro de escuela primaria y secundaria (para lo cual previamente asistió a cursos de pedagogía), ejerció la jardinería y también diseñó y condujo la construcción de la casa de su hermana Margaret, en principio como colaborador de su amigo, el arquitecto Paul Engelmann, y finalmente como líder estético del proyecto.

      8-