MUSIK-KONZEPTE Sonderband - György Kurtág. Группа авторов

diesem Werk einzusehen. Die mehr als deutlichen Referenzen und die ›Re-Hommage‹ Ligetis (Analyse der Introduzione) ergeben aber ein unmissverständliches Gesamtbild. Vgl. dazu die folgenden Ausführungen. — 14 Die Liste ist vorläufig und unvollständig – schon allein deshalb, weil ich Teile von Kurtágs Œuvre, zum Beispiel die Oper Fin de partie (UA 2018, Mailand), noch nicht genau studieren konnte. — 15 In seiner Analyse (»Kurtág: … quasi una fantasia … Analyse des ersten Satzes«, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 1 [Anm. 2], S. 490–96, hier S. 496) spricht Ligeti von vier Mundharmonikas; in der aktuellen Fassung (Editio Musica Budapest, Z. 13742) sind es aber fünf. Eventuell lag Ligeti hier eine Erstfassung vor. – Übrigens finden sich auch im 2. Satz (Wie ein Traumeswirren) ganz ähnliche Mundharmonika-Konstellationen. Diesmal verschwinden sie aber beinahe unhörbar in einer dichten Orchesterpassage (T. 21–24, vgl. auch die Zeichenerklärung im Vorwort der Partitur). — 16 Diese Tendenz zur Aufhellung findet sich bei Kurtág nicht selten in Schlusspassagen. Zum Verhältnis zwischen Dunkel und Licht im Œuvre Kurtágs und Ligetis vgl. Rachel Beckles Willson, Ligeti, Kurtág, and Hungarian Music during the Cold War, Cambridge 2007, S. 106 und 182. — 17 Auf diese Relation geht auch Ligeti in seiner Analyse der Introduzione ein (Anm. 15, S. 496): »Der unendlich einfache und zugleich unendlich differenzierte Satz klingt in dieser tonalen Ambiguität aus – als ob er im realen wie auch im illusionären Resonanzraum verschwinden würde.« — 18 Ligeti, »Kurtág: … quasi una fantasia …« (Anm. 15), S. 496. — 19 Ebd., S. 495. — 20 Zu Beginn des 2. Satzes des Klavierkonzerts (Lento e deserto) inszeniert Ligeti imaginäre Raumwirkungen durch Liegetöne in höchster und tiefster Lage. Dies ist wohl eine Anspielung an den Beginn von Mahlers Erster Sinfonie, die Ligeti in seinem Text »Raumwirkungen in der Musik Gustav Mahlers« (Gesammelte Schriften, Bd. 1 [Anm. 2], S. 279–284, hier S. 279 f.) diskutiert. — 21 In seinem Text »Komposition mit Klangfarben« (Gesammelte Schriften, Bd. 1 [Anm. 2], S. 157–69) erörtert Ligeti die prozessuale Formung des Klangkontinuums anhand von Beispielen. So erwähnt er z. B. eine Passage aus dem Vorspiel zu Wagners Parsifal, in der der Orchesterklang »Schritt für Schritt weicher, heller und geschmeidiger wird« (S. 161). In »Raumwirkungen in der Musik Gustav Mahlers« (Anm. 20) geht er auf Nah- und Fernwirkungen von Klängen im (virtuellen oder realen) Raum ein. — 22 Kurtág, Entretiens (Anm. 12), S. 185: »Mon idee d’une continuité est différente de celle de symétrie ou de période: elle est plus proche du concept qui gouverne Atmosphères de Ligeti.« — 23 Zit. nach Dibelius (Hrsg.), Ligeti und Kurtág in Salzburg (Anm. 8), S. 77. — 24 Philipp Bruellmann, »›mit den wenigsten Tönen‹. Überlegungen zur (kleinen) Form bei György Kurtág«, in: Neue Zeitschrift für Musik (2011), H. 2, S. 44–49, hier S. 48. — 25 Theodor W. Adorno, »Vers une musique informelle« [1961], in: ders., Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II, Frankfurt/M. 1978 (= Gesammelte Schriften 16), S. 493–540. — 26 Ebd., S. 526 f. — 27 In Bezug auf den Begriff der Sprachähnlichkeit wurde des Öfteren auf gewisse Konvergenzen zwischen Adorno und Ligeti hingewiesen. Vgl. Ralph Paland, »›… eine sehr große Konvergenz‹? Theodor W. Adornos und György Ligetis Darmstädter Form-Diskurs«, in: Christoph von Blumröder (Hrsg.), Kompositorische Stationen des 20. Jahrhunderts, Münster 2004 (= Signale aus Köln. Beiträge zur Musik der Zeit, Bd. 7), S. 87–115. Kurtágs Auseinandersetzung erinnert – trotz einiger individueller Unterschiede – an diesen Diskurs. Zentral geht es dabei um die Frage, wie eine schlüssige Beziehung zwischen der (sprachähnlichen) musikalischen Syntax und der Großform herzustellen sei. — 28 Vgl. Michael Kunkel, György Kurtág: A kis czáva (1978), Saarbrücken 1998 (= fragmen. Beiträge, Meinungen und Analysen zur neuen Musik, hrsg. von Stefan Fricke, H. 25), S. 10. In der Paul Sacher Stiftung (Sammlung György Kurtág) findet sich ein Skizzenblatt zu A kis czáva (vgl. ebd., S. 10), dem im vorliegenden Zusammenhang besonderes Interesse zukommt (Skizzenbuch 81, S. 8). Dort findet sich ein Entwurf zu einer der Grundgesten des Stücks. Über der Geste sind zwei handschriftliche Notizen hinzugefügt: 1) »Ligeti«; 2) die (von Ligeti mit Vorliebe verwendete) Tempoangabe »Vivacissimo«. — 29 Diesen Gestus der Erstarrung leitete Kurtág von den Darmstädter Komponisten, aber auch vom frühen Ligeti her. Vgl. Kurtág, Entretiens (Anm. 12), S. 63. — 30 Ein ganz ähnlicher Gestus findet sich zuweilen in Ligetis Nouvelles Aventures – insbesondere dort, wo die Musik plötzlich abbricht, während sich die Mundbewegungen und die Mimik der Vokalisten lautlos, aber mit gleicher Intensität fortsetzen. — 31 Kunkel, György Kurtág: A kis czáva (Anm. 28), S. 11. — 32 György Ligeti, »Laudatio auf György Kurtág«, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. 1 (Anm. 2), S. 485–89, hier S. 488. — 33 Ebd. — 34 Tobias Bleek, Musikalische Intertextualität als Schaffensprinzip. Eine Studie zu György Kurtágs Streichquartett »Officium breve« op. 28, Saarbrücken 2010, S. 273. In diesem Zusammenhang verweist Bleek auf Autoren wie Alan E. Williams, Friedemann Sallis und Rachel Beckles Willson. Vgl. auch András Wilheim, »Satzfolge und Großform. Der Begriff des ›offenen Werkes‹ in den Kompositionen von György Kurtág«, in: MusikTexte. Zeitschrift für neue Musik (1997), H. 72, S. 35–38. — 35 Vgl. Tom Rojo Poller, »Komposition als angewandte Interpretation bei György Kurtág«, in: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 14 (2017), H. 1, S. 93–131, hier S. 101. — 36 Vgl. Bruellmann, »›mit den wenigsten Tönen‹« (Anm. 24), S. 48. — 37 Auf Anregung Ligetis hatte Kurtág 1957 eine Vorstellung von Becketts Fin de partie besucht, die einen lebenslangen Eindruck hinterließ. Vgl. auch online unter: https://www.newyorker.com/magazine/2018/12/24/gyorgy-kurtag-with-his-opera-of-endgame-proves-to-be-becketts-equal [letzter Zugriff: 09.09.2020]: »At Ligeti’s urging, Kurtág went to see Endgame in Paris in 1957, shortly after its première. Fifty years later, he told the critic Jeremy Eichler that it was ›one of the strongest experiences in my life.‹« Die intensive Auseinandersetzung mit Beckett mündete schließlich in Kurtágs gleichnamiger Oper, die 2018 an der Mailänder Scala ihre Uraufführung erlebte. — 38 Die »Dichte der Ereignisse« (vgl. Anm. 9) ist eine der Qualitäten, die Kurtág in Ligetis Artikulation fand. Eine solche spezifische Verdichtung setzt voraus, dass die Einzelbestandteile radikal aufs Wesentliche reduziert sind. Kurtág hob in einem Interview hervor, dass er diesbezüglich Ligetis Musica ricercata als Modell folge. Dort finde sich ein Komponieren »mit nur einem Ton, dann zwei, drei, vier und immer mehr Tönen von Satz zu Satz. Was er [Ligeti] darin 1953 durch Separieren von einzelnen Tonhöhen komponiert hatte, war für mich 1974 in vergleichbarer Weise das initiale C als Ausgangspunkt bei Jatekok«. Zit. nach »›Meine